David Lodge

Me një pikë të vetme boje për pasqyrim, magjistari egjiptian u mor t’i zbulonte çdo vizitori të rastit vegime largpamëse të së shkuarës. Këtë do ta bëj edhe unë për ju, lexues. Me këtë pikë boje në fund të stilolapsit, do t’jua tregoj punishten e madhe të Jonathan Burgeit, marangoz dhe ndërtues në fshatin Hayslope, ashtu siç erdhi, në vitin e Zotit tonë, më 18 qershor 1799.

GEORGE ELIOT, Adam Bede (1859)

Margaretës – shpresoj se kjo nuk do t’ia kthejë lexuesin kundër – stacioni i King Crossit përherë i ngjasonte Pafundësisë. Pozicioni i tij – pak i tërhequr pas shkëlqimeve të lehta të Saint Panerasit – nënkuptonte materializmin e jetës. Ato dy harqe të mëdha, pa ngjyrë, mospërfillëse, që mbanin ndërmjet një orë neveritëse, ishin porta të pranueshme për një aventurë të përhershme, vendosja e të cilave mund të ishte e begatë, por sigurisht nuk do të shprehej në gjuhën e zakonshme të përpa­rimit. Nëse ju duket qesharake, mbajeni në mend se këtë nuk po jua rrëfen Margareta; dhe më lejoni nxitimthi të shtoj se ato kishin mjaft kohë për ta kapur trenin; dhe se zonja Munt zuri vend të rehatshëm përballë motorit, por jo shumë afër tij; dhe Margareta, pas kthimit në pallatin Wickham, mori telegramin e mëposhtëm:

Gjithkund. Do të dëshiroja të mos kisha shkruar kurrë.

Mos i trego askujt. – Helena.

Por, halla Juley u zhduk, iku pa kthim dhe asnjë fuqi në tokë nuk mund ta ndalte.

1. M. FORSTER, Fundi i Howardit (1910)

MËNYRA MË E THJESHTË për të rrëfyer storje është me anë të zërit të rrëfimtarit i cili mund të jetë zëri anonim i përrallës popullore (“Një herë e një kohë, na ishte një princeshë e bukur”) ose zëri i bardit epik (p.sh., i Virgjilit: “Unë armët po këndoj dhe atë burrin[1]“) ose zëri autorial besnik, shoqërues, moralizues i veprave klasike që nga Henry Fieldingu te George Elioti.

Në hyrje të Adam Bedes, përmes trukut të pastër retorik me pikën e bojës, që është edhe pasqyrë edhe medium, George Eliot e shndërroi aktin e të shkruarit në akt të të folurit. Ky është adresim i drejtpërdrejtë, por edhe intim ndaj lexuesit, që të na tërheqë “përtej pragut” të romanit dhe, tekstualisht, përtej pragut të punishtes të Jonathan Burgeit. Me anë të nënkuptimit, ajo kundërvë rrëfimin e hollë e të saktë historik me zbulimet e dyshimta të magjisë dhe besëtytnive. Copëzat e informacionit rreth teknikave të magjistarëve egjiptianë nuk kanë tjetër funksion narrativ, por nuk gjenden aty pa ndonjë interes. Në fund të fundit, ne lexojmë fiksione jo vetëm për storjen, por edhe për t’i zgjeruar njohuritë dhe kuptimin tonë për botën dhe, në këtë rrafsh, metoda e rrëfimit autorial është e përshtatshme të përfshijë çdolloj njohurie enciklopedike dhe urtësie proverbiale.

Sidoqoftë, rreth fundit të shekullit zëri i ndërfutur autorial nuk u pëlqye më, pjesërisht për shkak se zvogëloi iluzionin realist dhe shkurtoi intensitetin emocional të përvojës së paraqitur, duke e tërhequr vëmendjen tek akti i të rrëfyerit. Ai, gjithashtu, pretendon një lloj autoriteti, një gjithëdije si – Zoti, gjë që epoka jonë skeptike dhe relativiste heziton t’ia pranojë ndokujt. Fiksioni modern tentoi ta ndrydhë apo ta eliminojë zërin autorial, duke i paraqitur veprimet nëpërmjet ndërdijes së personazheve apo duke ua lënë atyre detyrën e rrëfimit. Kur zërin e ndërfutur autorial e hasim në veprat moderne, ai zakonisht përdoret me një ndërdije të caktuar ironike, si te fragmenti te Fundi i Howardit. Ky fragment përmbyll kapitullin e dytë, ku Margaret Schlegel nga Bloomsburyite, pasi ka dëgjuar se motra e saj Helena ka rënë në dashuri me djalin e vogël të kapitenit të ri e të pasur të industrisë, Henry Wilcox, dërgon hallën e saj (zonjën Munt) ta hetojë rastin.

Fundi i Howardit është roman mbi gjendjen e Anglisë dhe ndjesinë e vendit si tërësi organike, me një të kaluarfrymëzuese shpirtërore, në thelb agrare dhe një të ardhme problematike nën hijen e tregtisë dhe industrisë dhe kjo u jep rëndësi përfa­qësuese personazheve dhe marrë­dhënieve të tyre. Kjo temë arrin kulmin vizionar në kapitullin 19 ku, nga këndvështrimi i lartë i kodrave të Purbeckut, autori shtron pyetje nëse Anglia iu përket atyre që krijuan pasurinë dhe fuqinë e saj apo “atyre që… disi e panë, e panë gjithë ishullin përnjëherë, të shtrirë si xhevahir në detin e argjendtë, duke lundruar si anije shpir­trash, me gjithë flotën e guximshme të botës që e shoqëron në përjetësi”.

Edhe autori edhe Margareta i përkasin shoqërisë viz­ionare. Pafundësia që Margareta e lidh me stacionin e Kings Crossit është e barabartë me përjetësinë drejt së cilës lundron anija e Anglisë, ndërsa materializmi dhe përparimi mbi të cilat bën vërejtje negative për Kings Crossin, i përkasin botës së Wilcoxesit. Njëzëshmëria e sentimentit midis autorit dhe heroinës vërehet në stil: vetëm kalimi në kohën e shkuar (“nënkupton”, “ishinporta të përshtatshme”) e dallon mendimin e Margaretës, gra­matikisht nga zëri autorial. Forsteri haptazi, disa mund të thonë së tepërmi, mbron heroinën e tij.

Frazat: “Margaretës – shpresoj se kjo nuk do t’ia kthej lexuesin kundër.”…, “mbajeni në mend se këtë nuk po jua rrëfen Margareta”, janë lëvizje të rrezikshme që i afrohen efektit që Erving Goffman e quan “thyerje e kornizës” – e kjo ndodh kur shkelet një parim ose një konvencë që rregullon një lloj të caktuar përvoje. Këto fraza nxjerrin në pah atë që iluzioni realist kërkon ta ndrydhë ose ta frenojë – dijeninë se po lexojmë një roman rreth personazheve dhe veprimeve të trilluara.

Ky mjet favorizohet shumë nga shkrimtarët postmodernë të cilët mohojnë besimin naiv në realizmin tradicional duke ekspozuar të palarat e krijimeve fiktive. Krahasoni, për shembull, këtë ndërfutje autoriale befasuese në mes të librit I mirë si Goldi (1980) të Joseph Hellerit:

Edhe një herë Goldi u zu duke u përgatitur të drekojë me dikë – Spotty Weinrockun – dhe më shkrepi në çast se ai po kalonte shumë kohë në këtë libër duke ngrënë dhe duke folur. Nuk kisha çfarë të bëja më shumë me të. E fusja në shtrat me Andrean, ndërsa gruan e fëmijët praktikisht ia mbaja në sfond… Pa dyshim, ai së shpejti do të takojë një mësuese me katër fëmijë, në të cilën do të dashurohet marrëzisht dhe unë do të vazhdoj premtimin torturues, që ta bëj të parin hebre sekretar të shtetit, premtim që nuk e kam ndër mend ta mbaj.

Forsteri nuk e nënçmon kaq radikalisht iluzionin e jetës të krijuar nga storja e tij. Ai shtyn interesimin tonë drejt perso­nazheve dhe fateve të tyre duke iu referuar atyre si të ishin njerëz të vërtetë. Pra, çfarë përpiqet të arrijë me tërheqjen e vëmendjes te hendeku midis përvojës së Margaretës dhe rrëfimit të tij? Kujtoj se, duke bërë referenca argëtuese, vetë­përçmuese ndaj funksionit retorik, atij i lejohet, si të thuash, të kënaqet me ato sprova autoriale elokuente rreth historisë dhe metafizikës (si vizioni i Anglisë nga kodrat e Purbeckut) që i shpërndan në roman dhe i konsideron thelbësore për temën. Humori urban është mënyrë efektive ta devijojë dhe ta çarmatosë reagimin e mundshëm “Mos më thuaj?” të lexu­esit, që e kërkon ky lloj përgjithësimi autorial. Forsteri, gjith­ashtu, tallet me ndërprerjen e momentumit narrativ që frag­mentet e tilla e sjellin natyrshëm, duke “nxituar” me keqardhje të na kthejë në storje dhe duke e përfunduar kapi­tullin me një efekt të shkëlqyer suspanse.

Por suspansa është temë më vete.

Përktheu nga anglishtja: Meliza Krasniqi

Marrë nga numri 16 i revistës “Akademia”. Të drejtat e botimit, “Armagedoni”

[1] Eneida, Virgjili, Gjon Buzuku, Prishtinë, 2006, përktheu Henrik Lacaj.