Hapësira e shenjuar në tregimet e Anton Pashkut

08 nëntor 08:27

Nga: Kosovar Berisha

Hapësira, si kategori fundamentale strukturuese e përvojës njerëzore, bashkë me kohën, përbën një çështje me rëndësi studimi në fushën e letërsisë. Hapësira si koncept/kategori nuk ngushtohet vetëm në trajtimin e saj si vendi ku shpalosen ngjarjet dhe ku veprojnë personazhet. Ajo bashkë me objektet brenda saj, rreshtimi i të cilave në kuadër të personazheve duket i sforcuar, ofrojnë mundësi të shumta për t’iu nën­shtruar edhe një procesi të shenjëzimit, të simbolizimit, një modusdhe trajtë e shkrimit të cilin e gjejmë dendur në letërsinë tonë bashkëkohore shqipe, në veçanti në veprën e Anton Pashkut.

Hapësira bart një rol të rëndësishëm në sistemin krijues e shenjues të Anton Pashkut. Sikurse rrëfimi e ngjarjet, koha dhe karakteret, por edhe të gjitha nivelet rrëfimore në shkrimin pashkian, edhe hapësira del në të shumtën e figuruar, e shenjuar. Ajo mund të dalë në forma krejtësisht neutrale dhe të abstraguara përmes ndajfoljeve vendore: dikund, këtu, atje ose edhe përmes sintagmave të tilla si në një shenjë vendi; më rrallë si hapësira konkrete reale botërore: në Britani të Madhe, Dahau, Bavari, Hiroshimë, Amerikë etj.; e në raste të tjera hapësira del në trajtë të shenjave dhe kjo hapësirë, siç vëren studiuesi Nysret Krasniqi, është hapësira shqiptare, mirëpo jo vetëm ajo, meqë hapësira e shenjuar, ambienti socio-historiko -gjeografik dhe gjithë hapësira e rrëfimit, ka një shtrirje të gjerë, ashtu sikurse edhe temat që trajtohen. Në sinkron me karakteret, veprimet, kohën, edhe hapësira në rrëfimin pashkian reduktohet në shenja si dhe shërben për të gjeneruar kuptime të shumta në rrafshin e ideve. Hapësira nuk shërben thjesht si ambient ku situohet ngjarja dhe personazhet, ajo nuk për­shkruhet, të themi, për ta krijuar suspansën në rrëfim, por për­herë për të shenjuar diçka brenda rrëfimit. E krahas hapësirës së shenjuar flasim edhe për objektet-shenja që në shkrimin pashkian bartin funksione, ide e mund të dalin edhe si perso­nazhe (akterë). Procesi i shenjëzimit të objekteve jepet në të shumtën si i kryer, por edhe ose si proces që ndodh gradualisht brenda rrëfimit. Kjo e fundit reflektohet në një shembull tipik, jo vetëm në rrëfimin pashkian, por edhe në letërsinë shqipe, në “Një kallëzim pa lidhje, por në mënyrë dëftore”. Në këtë tregim duket sikur procesin e lidhjes së shenjuesit me të shenjuar të tjerë, procesin e krijimit të tropeve e gjejmë në çastin e procesimit, ashtu siç mund do të mund të shiheshin foto­grafitë e një sekuencë filmike në xhirim të ngadalësuar. Si del ajo: së pari krahasim (patatja duket si kukulla e Fiqretes), pastaj metaforë (patatja është vetë kukulla e Fiqretes), më tej metonimi/sinekdokë (kukulla e Fiqretes ruan një raport varësie me Fiqreten, është pjesë e saj) dhe në fund sërish metaforë (patatja është vetë Fiqretja). Dhe gjithë kjo mund të interpretohet si: veprimi i kafshimit të patates nga protagonisti i uritur përjetohet si një akt i dhembshëm, sepse ai ngjan me kafshimin e fëmijës së vet. Duket se intenca e autorit me këtë tregim është e ngjashme me atë të iluzionistit që herë pas here i ngadalëson veprimet e tij për ta shpjeguar iluzionin e krijuar e, megjithatë, audienca njësoj tërhiqet. Në kushte e raste të tjera, procesi del si i përfunduar dhe i dhënë në trajtë të fjalëve-çelësa, si: tymi, mjegulla, uji i turbullt, muzeu, lundra, lumi, deti, qarri, pylli, kulla, ingranazhi, megalopolisi etj..

Kur diskutohet për hapësirën në tregimet e Pashkut, shenja e parë dhe më e pranishmja që e gjejmë në këto tregime del tymiTymi bëhet shenjues hapësinor, por edhe kohor njëko­hësisht që përfton një hapësirë dhe një kohë tymiTymi si gjurmë e ekzistencës së zjarrit, akti final para shndërrimit në asgjë, në rrëfimin pashkian bart kuptime të shumta dhe funksioni i tij lidhet ngushtë me kontekstin ku ai shfaqet. Në të shumtën ai do të mund të interpretohej si një shenjë e luftës, herë si metaforë e saj dhe si metonimi (tymi i shtëpive të djegura, i qyteteve të rrënuara nga zjarri, është tymi i krematoriumeve, i njerëzve të djegur në to), me synim për t’u kthyer në instrument: si mjet i armikut. Dhe, si i tillë, ai vihet përballë me qartësinë e ditës, por edhe me zjarrin si burim drite. Zjarri në vend të raportit kauzal që ka me tymin në realitet, në tekstin e Pashkut kthehet në shenjë të fitores mbi armikun në tregimin “Vdekjes solemne”. Afrimi i tij shenjon afrimin e lirisë, të fitores.

Figura e tymit herë-herë bart kuptime të përafërta me ato që bartin mugaperëndimi i diellit e ndonjëherë edhe mjegullareja e zezë si shenjues kohor dhe uji i turbullt e shkretëtira e pluhurosur si shenjues hapësinorë. Të gjitha këto shenja konotojnë një gjendje të trazuar, gjendje dysie dhe dyshimi, gjendje lufte, të mbështjellë nga tymi e zjarri. Uji i turbullt bëhet shenjë e çdo të keqeje dhe jo vetëm e luftës, siç del në tregimin “Një kallë­zim pa lidhje por në mënyrë dëftore”. Kjo figurë është e veshur me velin ideologjik. Uji i turbullt dhe i amullt është shenjë e vijës së gabuar ideologjike në tregimet “Ora” dhe “Një pjesë e lindjes”. Në të vërtetë, flitet për tri gjendje të ujit: si tri mendësi të ndryshme, tri periudha kohore, tri realitete: uji i pastër (dikur), uji i turbullt (në kohën e babait) dhe sërish uji i pastër (koha e djalit). Janë tri gjendje që shenjojnë tri kohë, tri mentalitete të botës shqiptare: koha pagane, koha religjioze dhe koha komuniste (afetare). Kontrasti mes dy periudhave të fundit i vihet pemës së vijës së ujit në dy gjendje: i papastër/i pastër, por edhe përmes dy shenjave hapësinore kënetë/pallate të reja të mëdha. Të dy tregimet japin shenja të qarta ideologjike, ashtu sikurse një hapësirë historike konkrete: hapësira shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore, nën diktatin e një ideologjie anti-orientaliste dhe anti-religjioze.

Shenja të kundërta të ujit të amullt dhe të turbullt dalin uji i pastër dhe lumiUji në shkrimin pashkian bart edhe simbolikën universale të jetës, lëvizjes dhe vazhdimësisë së jetës, por bart edhe kuptime specifike të lidhura me kontekstin ku shfaqet, me synim për t’u kthyer në simbol autorial. Uji vihet në raport me objektet e tjera për të gjeneruar kuptime të reja. Uji i për­zier me mbetjet e cigares shenjon një vijë ideologjike, ndërsa uji i pastër me “lundra” që notojnë në të shenjon një tjetër ideologji në tregimin “Ora”, ideologjinë që presupozon që i solli emanci­pimin femrës shqiptare:Tash, motra e tij e vogël lëshonte “lundrat” e veta në ujë, sepse nëna nuk e ndalonte të lozë buzë vijës, si e ndalonte dikur.

Lumi si metaforë hapësinoreprodhon shumësi kuptimesh. Delta e lumit në tregimin “Kulla” shenjon lozën e cila nuk hum­bet asnjëherë, vazhdon dhe zgjerohet e nuk humbet edhe kur lumi derdhet. Delta e lumit, e krahasuar me kokën e plakës në këtë tregim, konoton trashëgiminë e cila bartet nga brezi në brez dhe degëzohet (kuptojmë: si delta e lumit). Në tjetër rast lumi del si shenjë e vijës ndarëse mes dy ideologjive, mes dy botëkuptimeve në tregimin “Xixëllonjat” dhe në një masë në tregimin “Anija e dehur”. Përderisa në të parin ai bëhet shenjë e ndarjes së dy taborëve ndërluftuese, në tregimin “Anija e dehur” bëhet shenjë e ndarjes së të dy dashnorëve. Si topos e gjejmë edhe në tregimin “Dikush trokiti ngadalë”, ku lumi bëhet shenjë e vazhdimit indiferent të jetës, pavarësisht ngjarjeve tronditëse që i torturojnë njerëzit. Derisa në tregime të tjera krijohet paralelizmi mes natyrës dhe botës së brend­shme të aktantëve, në këtë tregim synohet pikërisht kontrasti dhe, si pasojë, ironia e jetës që vazhdon. Por, kjo figurë kthehet edhe në shenjë të luftës në tregimin “Jeta dhe vdekja”. Kuptimin e tillë e merr përmes përcaktorit “i çmendun” për të nënkuptuar një luftë të çmendur,një luftë absurde, por edhe një jetë e vdekje absurde. Fare i kundërt me lumin, duket trajta e tij eksponenciale: deti, një metaforë e hasur mjaft në letërsi dhe kulturë. Në të është ngulitur përvoja njerëzore bashkë me metaforat hapësinore të ngurtësuara në të folurit kolokvial si “batica e zbatica”. Si figurë e gjejmë në tregimet “Anija e dehur” dhe në tregimin “Në det”. Në të dy tregimet kemi një pasazh thuajse të njëjtë të paraqitjes së njeriut në varkë duke luftuar me valët e detit dhe stuhinë. Si parabolë ajo nuk paraqet diçka të re, meqë e hasim shpesh në letërsinë botë­rore, por edhe në letërsinë shqipe (kujtojmë poezitë e Naim Frashërit e të Lasgush Poradecit), por ajo risemantizohet në tregimet e Pashkut për t’u shndërruar në një simbol personal.

Tregimi në të cilin hapësira aktivizohet fuqishëm është pa dyshim tregimi “Nën qarr po rrinte vasha”. Në këtë tregim hapësira luan rol primar, ndaj edhe mund të thuhet se ky tregim është tregim i hapësirës, gjë që autori e përcakton që në titull të tregimit, siç ndodh me tregimet “Kulla”, “Anija e dehur” e “Në det”. Në tregimin “Nën qarr…” deti, më saktë toka në mes të detit, bëhet shenjë e u-toposit, vendit të realizimit të ëndrrës dashurore mes Dilës dhe Delisë, vendit ku ajo mund ta heqë ferrën e ngulur në këmbë (trop popullor i sfidave/i brengave). Ai bëhet rrafshi liminal mes botës së ëndërrt dhe botës reale. Mirëpo deti nuk largohet nga potenca e simbolizmit universal që bart ai si simbol i vështirësive që vihen para njeriut që ka një qëllim që do të sendërtojë:Mos u tremb, ani që deti asht i gjanë e i fellë! Do të dalim matanë dhe tokën e midismidisit të tij.

Në tregimin “Nën qarr po rrinte vasha” kemi shenjat e një topike përrallore dhe një topike reale, pra flasim për një hapë­sirë të shenjuar dyfish. Duke u nisur nga hapësira dhe nga objek­tet e vendosura në këtë hapësirë bindemi për koordinatat përra­llore që e cilësojnë këtë tregim. Fillimisht, qarri si një simbol i drurit të shenjtë, drurit të jetës, drurit të magjepsur ku mrizojnë zanat dhe nxitin dashurinë mes të rinjve. Qarri këtu bëhet edhe topos i vendtakimit, diçka si kroi në krijimet popullore. Qarri ngjason me një lloj Druri Kozmik, përherë i gjelbër që është dru i Jetës dhe Fatumit (Krasniqi N., 2016).Qarri është shenjuesi i objektit komunikues, një lloj portali mes kohës së tashme reale (kohës së Dilës dhe Delisë) dhe të shkuarës përrallore (kohës së Dragoit dhe Zanës). Edhe objekte të tjera si guri, therra e hunda janë shenja që hyjnë në funksion në sistemin shenjues të këtij tregimi, secili duke bartur funksion të veçantë.

Uji në tregimet e Anton Pashkut është simbol i jetës, por edhe simbol i çdo gjëje të dashur dhe të munguar. Mungesa e tij, e shfaqur si etje në njërën anë dhe si tepri e ujit në anën tjetër, krijojnë një paradoks në tregimin “Anija e dehur”. Ky paradoks është i pranishëm në ëndrrën e profesorit prota­gonistit në këtë tregim. Uji i rrjedhur në kanjelë bëhet shenjë e rrjedhës së jetës, ndërsa etja e tij bëhet shenjë e mosshijimit të kësaj jete që rrjedh pa njeriun e dashur, pa gruan e tij, Lindën. Më tej simbo­lika sforcohet kur del se ai ia ka zënë grykën gypit të lavabosë me gojë dhe nuk lë që gota të mbushet. Kështu, zbërthehet edhe etja e tij dhe pamundësia për ta mbushur gotën, veprimi simbolik që konoton se ai ia ka zënë grykën rrjedhës së jetës, duke ndenjur i ndryrë në të kaluarën, në kujtimet për gruan e humbur në luftë dhe lejon që jeta të rrjedhë. Kjo hetohet edhe me veprimin e tij obsesiv e këmbë­ngulës: dërgimin e kartolinave gruas së vdekur nga çdo liman si një formë e kujtimit të saj dhe mospajtimit me vdekjen e saj. Një pasazh tjetër nga ky tregim është ai i “jetës” së gjerbave të ujit. Përshkrimi i detajuar i rrjedhës së gjerbave nga kanjela në kabinën e profesorit, humbjes së tyre në lavabo dhe krijimit të gjerbave të tjera, është një përshkrim simbolik i rrjedhës së jetës dhe një barazim (metaforizim) i gjerbave të ujit me vetë njerëzit. Për më tepër, hapësira dhe objektet në hapësirën/ hapësirat e tregimit “Anija e dehur” janë të shenjuara në çdo nivel duke filluar nga titulli. Anija është identifikuar me vetë rrugëtimin njerëzor, si një analogon i barkës në raport me detin. Ajo është cilësuar si një anije që është humbur në detin e dëshirave (Rrahmani K., 2002). Është, mbase, edhe “Anija e dehur” e Rembosë(!) Anija do të mund të shihej edhe si një qendër rehabilitimi ku janë të vendosura viktimat e jetës a si vetë shenja e ambientit jetësor. Me dimensionet e një hapësire të gjerë, ajo përfshin edhe kuadrot e veta, ku secila gjeneron shenja më vete, të tilla si: kuverta apo edhe salloni e kabina. Secili kuadër hapësinor i nënshtrohet një procesi të përpiktë e kryeneç të shenjimit, gjë që është cilësuar, bashkë me tregimin “Kulla”, si një nga tregimet më të arrira të Anton Pashkut dhe më të spikaturat në letërsinë shqipe.

Hapësira në rrëfimin pashkian nuk duhet të merret si trajtë pasive. Aktivizimi i saj është i nevojshëm për sistemin shenjues të Pashkut. Hapësira në formën statike nuk është e mjaftueshme për ta gjeneruar masën e synuar semantike. E tillë është hapësira e tregimit (“Kullës”). Ajo është në të shumtën aktive, sa synon të kthehet në akter. Në qendër të tregimit vihet aktivizimi i hapësirës, pyllit, si një luftë mes tij dhe kullës e kambanës.Pylli konoton forcën armike, aleatin e kasapit.Konton, gjithashtu, harresën, të kundërtën e traditës dhe të trashëgimisë. Pylli që i afrohet kullës si një pyll mak­bethian përmbledh rreth vetes edhe cfagat dhe kjasinën (ana­logun e ujit të amullt dhe të ndotur) për të krijuar një bashkësi semiotike. E gjithë kjo hapësirë vihet në lojë për shkatërrimin e kullës dhe shndërrimin e saj në galtinë. Por, edhe në shkatë­rrimin e saj, kullën e mban shpresa e ripërtëritjes që në tregim është asociuar me figurën e kambanës, e cila thërret të gjallët, kujton (vajton) të vdekurit dhe thyen rrufetë.Kambana del si konotacion i kujtesës të së kaluarës dhe thirrjes së ndërgjegjes. Gjithashtu, ajo është zemra e kullës, pjesa më qendrore dhe më e qëndrueshme e saj. Aktivizimi i saj si shenjë në relacion me shenjat e tjera hapësinore synojnë të krijojnë në tërësi një hapësirë absolute të aktivizuar.

Hapësira me gjithë objektet brenda saj del aktive edhe në tregimin “Floçka”, ku i gjithë rrëfimi shtjellohet si udhëtim i njeriut drejt floçkës – idealit, lirisë. Hapësira e errëtgurëtshtatë bjeshkëtshkëmbiflamuri me kryq të thyer (flamuri nazist!), mali e tymi aktivizohen në cilësi të aktantëve për t’i konotuar pengesat që i vihen njeriut për të arritur te floçka. Pjesa më e madhe e tregimit fokusohet në përshkrimin e këtyre objekteve dhe hapësirave shenjuese, për ta theksuar vështirësinë e udhëtimit drejt lirisë, drejt idealit, drejt floçkës,kurse fshati i djegur bëhet shenjë e gjithë hapësirës luftuese, hapësirës së pushtuar dhe të shkatërruar.

Krahas hapësirës së luftës, hapësirës-kohës revolucionare, hapë­sirës së shenjave universale dhe gjithëkohore të luftës, jetës dhe vdekjes, në një pjesë të tregimeve shenjohet hapësira-koha aktuale postbelike, topika moderne e degjeneruar nga teknologjia dhe zhvillimi si dhe nga traumat e luftës, bashkë­kohësia e automatizuar, e mekanizuar. Një hapësirë e tillë është qyteti i quajtur Megalopolis i tregimit “Kënaqësitë e Megalopolisit”, si dhe hapësira jo e afishuar në tregimin “Nuk e di pse tha se ky rrëfim është fantastik”. Ambienti modern totalitar është dhënë përmes shenjës së ingranazhit (shenja e sistemit) dhe vidhave (që janë shenja të individit, pjesës së këtij ingranazhi). Dorëzat e zeza janë shenja të ndërhyrjes së siste­mit, shtrirjes së dorës së sistemit tek individët. Veprimi i tyre është minimal, por tejet simbolik: ato shtrëngojnë ca vidha, të tjerat i lirojnë ca,kurse të tjerat i flakin tutje si të papërdor­shme. Në mes të “maqinës” (ingranazhi) ndodhet një gyp i madh, që në këtë tregim del si shenjë e vizionit të ngushtuar të individit, vizion i ngushtuar nga sistemi dhe i dirigjuar nga vetë ai. Gypi këtu mund të kuptohet si shenjë e mediumit, me të cilën sistemi ushtron ndikimin tek individi, e kontrollon atë, kontrollon opinionin si dhe kontrollon vizionin e tij. Ai “gyp i madh i bukur” është objekti rreth të cilit akumulohet e gjithë energjia punuese e rrotave të ingranazhit. E gjithë jeta distopike moderne jepet me këto dy objekte-shenja: ingranazhit (sistemit që automatizon jetën njerëzore deri në tëhuajësim) dhe gypit të zbrazët (medias që shpërlan trurin e shoqërisë), një simulakrum i monitorit oruellian. Përmes tyre projektohet një hapësirë-kohë e shenjuar e së ardhmes, por edhe e së tashmes së shteteve me zhvillim të lartë teknik-urbanistik e, në të njëjtën kohë, të shteteve totalitare. Megalopolisi konton jetën dhe qytetin e së ardhmes, del si shenjë e urbanistikës arti­ficiale dhe si shenjë e jetës së fabrikuar. Ndryshe nga tregimi i parë, ky tregim e jep më të qartë pamjen dhe e përçon më idenë e qytetit/shtetit distopik postbelik. Ambienti i mbytur nga zhurma dhe puna, i mbytur nga ndërtimet dhe nga artificiali­teti, është hapësira ku gjëllin individi ancioz, i cili për një çast është ndalur të reflektojë mbi veten –një vidhë e ingranazhit është prishur! Megalopolisi është shenja e qytetit, por edhe e sistemit që kërkon ta mbajë nën kontroll individin për qëllime të veta. Këtë e arrin përmes instrumentalizimit të gjithë aparaturës së nevojshme për ta mbajtur njeriun nën kontroll dhe për ta shpërqendruar nga problemet esenciale. Kjo aparaturë është gjithë arsenali teknik i cili vazhdimisht përsoset për ta ruajtur vëmendjen e individit. Magnetofoni, filmi, klubet, restorantet dhe salla e keç-ez-keç-kenit përbëjnë bashkësinë semiotike shenjuese të mjetit që synon ta mbajë individin larg të menduarit, synon ta mbajë vidhën e shtrënguar dhe funksionale. Ato janë shenja të jetës virtuale, të jetës jashtë realiteti mbytës. Ato janë shenja të argëtimit, të kënaqësisë që mund të ofrojë Megalopolisi, një kënaqësi artificiale e pamotivueshme dhe që e stërkeq individin. E tillë është loja e keç-ez-keç-kenit, e cila argëtimin e mbështet mbi dhunën dhe që është shenjë e farsës në njërën anë dhe shenjë e natyrës shtazore në anën tjetër. Salla e keç-ez-keç-kenit është ambienti kryesor i vizituar në qytetin Megalopolis. I kundërt me të është “Klubi i heshtjes”, klubi i reminishen­cave dhe traumave të Luftës së Dytë Botërore dhe shenjuesi i luftës aktuale: luftës së ftohtë, luftës së heshtur e dhënë përmes shfaqjes së filmit mbi akullthyesen “Gloria” dhe thirr­jeve të qyteteve dhe kampeve të përqendrimit të Luftës së Dytë Botërore. Hapësira e shenjuar këtu duhet të shihet edhe me kohën e shenjuar (dimrin) që së bashku japin një imazh të vetëm: imazhin e shteteve në tension përgjatë të njohurës Luftë e Ftohtë, luftë që ende nuk duket se ka përfunduar!

Nga leximi i veprës së Anton Pashkut, hulumtimidhe inter­pretimi në universin e tij nuk mund të thuhet asnjëherë se është shterues. Interpretimi i tekstit të tij përherë mbetet i hapur. Vepra e Pashkut është një realm i potencialitetit semi­otik, një proliferacion shenjash, një horizont i shumësisë së mundësive të interpretimit. Kjo trajtë apertative e shkrimit të Anton Pashkut ia siguron atij leximin tejkohor dhe tejhapë­sinor. /Revista “Akademia”/

 

Lajme të sponsorizuara

Të fundit
Nga: Friedrich Nietzsche “Është çnjerëzore të bekosh atje ku dikush…