MAUD BODKIN

Në një artikull “Mbi marrëdhënien e psikologjisë analitike me artin poetik”[1], dr. C. G. Jung ka parashtruar një hipotezë në lidhje me rëndësinë psikologjike të poezisë. Pra, rëndësinë e veçantë emocionale që zotërojnë disa poezi – një rëndësi që shkon përtej çdo kuptimi të caktuar të përcjellë – ai ia atribuon trazimit në mendjen e lexuesit, brenda ose nën përgjigjen e tij të vetëdij­shme, të forcave të pavetëdijshme të cilat ai i quan “imazhe primordiale” ose arketipa. Këto arketipa ai i përshkruan si “mbetje psikike të përvojave të panumërta të të njëjtit lloj”, për­voja që nuk i kanë ndodhur individit, por paraardhësve të tij, dhe rrje­dhojat e të cilave trashëgohen në strukturën e trurit, për­caktues apriori të përvojës individuale.

Prandaj, qëllimi i shkrimtarit të tanishëm është ta shqyrtojë këtë hipotezë, duke e testuar atë në lidhje me shembujt ku mund ta bashkojmë përvojën e grumbulluar dhe reflektimin e mend­jeve që i qasen çështjes nga këndvështrime të ndryshme. Shpre­sohet që, në këtë mënyrë, mund të bëhet diçka drejt pasurimit të teorisë së formuluar të psikologut sistematik përmes dijeve të mendimtarëve më intuitivë, ndërsa në të njëjtën kohë përfun­dimet e mendimtarit intuitiv mund të marrin një përkufizim disi më të saktë.

Shpjegimin tim të parë do ta marr nga një ese nga profesor Gilbert Murray[2], ku përshtypja e dramës së madhe poetike për­shkruhet në një gjuhë disi të ngjashme me atë të Jungut. Gilbert Murray ka krahasuar tragjedinë e Hamlet-it dhe të Orestia-s, duke vënë në dukje ngjashmëritë kurioze ndërmjet tyre, dhe se si tema që qëndron në themel të tyre duket se ka treguar një “qëndrueshmëri pothuajse të përjetshme”.

Kur tema që dikur ngjallnin interesimin e njeriut primitiv na prekin edhe sot, për atë, thotë autori, “priren të veprojnë mbi ne në mënyra që i njohim, veçanërisht si të thella dhe poetike” (f. 238). Gilbert Murray ndërkohë kërkon ndjesë për metaforën nga e cila nuk mund të shmanget, pohon se rrëfime dhe situata të tilla “janë të ngulitura thellë në kujtesën racore, të vulosura, në njëfarë mënyre, mbi organizmin tonë fizik. Ne themi se këto tema janë të huaja për ne. Megjithatë, diçka brenda nesh na ngjallet në praninë e tyre, një thirrje e gjakut që na dëshmon se i kemi njohur gjithmonë” (f. 239). Ai shton: “Në drama si Hamlet-i, Agamemnon-i apo Elektra ndeshim studim të hollë persona­zhesh, rrëfim të përpunuar dhe zotërim të plotë të mje­teve tek­nike të poetit dhe dramaturgut por, gjithashtu, siç dyshoj, nën sipërfaqe ndiejmë një vibrim të çuditshëm dhe të paanalizuar: një nënrrymë dëshirash, frikërash dhe pasionesh të fjetura prej kohësh, por të njohura në mënyrë të përjetshme, që për mijëra vjet kanë qëndruar pranë themelit të emocioneve tona më intime dhe janë gdhendur në strukturën e ëndrrave më magjike. Sa thellë në epoka të shkuara shtrihet kjo rrjedhë, për këtë as nuk guxoj të supozoj. Megjithatë, duket se aftësia për ta zgjuar ose për t’u lëvizur me të është një nga misteret më të thella të gjinisë krijuese” (f. 239–240). Për më tepër, kjo paraqet një përjetim poetik ndaj veprës letrare, i cili mund të shqyrtohet më thellë në dy drejtime: nëpërmjet studimit të temave që dësh­mojnë për vazhdimësinë e tyre në jetën e shoqërive dhe for­mave të tyre të ndryshme, ose përmes analizës së përvojës indi­viduale në reagimin ndaj këtyre temave. Hetimi është, pady­shim, i një natyre të ndërlikuar dhe të brishtë, saqë mund t’i dekurajojë që në fillim ata që parapëlqejnë t’i shmangin pyetjet që nuk mund të trajtohen përmes një teknike të rreptë hetimi. Një përgjigje e thellë ndaj temave të mëdha poetike mund të arrihet vetëm përmes një jete të jetuar me këto tema, duke u përkushtuar dhe medituar mbi to, duke zgjedhur ato çaste kur mendja duket se hapet në mënyrë vetvetishme ndaj ndikimit të tyre. Aty ku mundemi, duhet ta marrim përvojën e regjistruar të atyre që kanë një njohuri të thellë për poezinë.

Megjithatë, për autorin e këtij shkrimi duket se është pikë­risht një studim i tillë i thelluar i kësaj përvoje ai që i mungon në mënyrë të veçantë psikologjisë bashkëkohore. Mund të thuhet se psikologët akademikë janë tërhequr përballë kritikave të atyre mjekëve që pretendojnë të kenë qasje në shtresat më të thella të mendjes, për vetë faktin se kërkesa për përfundime të sakta dhe të verifikueshme i ka mbajtur këta psikologë të për­qendruar vetëm në veprimet e jashtme ose sipërfaqësore të men­djes, të cilat ata përpiqen t’i studiojnë. Nëse këta mjekë janë ndikuar nga paqartësia në mendim apo nga njëanshmëria, kjo mund të vërtetohet vetëm duke ndjekur gjurmët që ata kanë lënë në shpirtin e vërtetë të njeriut dhe duke sjellë aty, nëse është e mundur, një interesim më të gjerë si dhe një shqyrtim më të saktë e të kujdesshëm.

Studenti që synon ta hulumtojë fantazinë e përgjigjes së men­djeve moderne ndaj temave të mëdha poetike mund të përfitojë duke marrë parasysh jo vetëm punën e psikologëve mjekësorë, por edhe atë të antropologëve që janë përpjekur të studiojnë në mënyrë shkencore stimujt e mendjeve primitive. Në studimin e pranimit të një elementi të ri kulturor nga një popull, antro­pologët kanë përdorur termin “model kulturor” për ta treguar qasjen ose rendin e paraekzistueshëm të prirjeve që përcaktojnë përgjigjen e anëtarëve të një grupi ndaj po këtij elementi. Në diskutimin e vlerës për “shqyrtimet tona konceptuale” te “kon­cepti i modelit të kulturës”, Goldenweiser[3] ka vënë në dukje lidhjen e tij me konceptin e formës dhe sistemit në disiplinat e arteve dhe kulturës, me te cilën L. Bernardi, po në të njëjtën vepër, ka ndërmarrë një klasifikim të llojeve të ndryshme të mjedisit, duke dalluar mjedisin psiko-social, i cili përfshin sis­teme të tilla simbolesh siç ruhen në libra, dhe në të cilin ai pohon se “proceset psikike arrijnë tipin më të lartë të zhvillimit të tyre të pikësynuar”. Një përmbajtje e tillë simbolike e ruajtur mund të bëhet në çdo kohë e vlefshme në vënien në veprim të modeleve përkatëse në mendjet e anëtarëve të grupit, produkt dhe pronë kolektive e të cilëve janë simbolet.

E gjithë kjo mbetet brenda fushës së përgjithshme të antro­pologjisë ose të psikologjisë sociale, siç e konceptoj unë drejti­min e hetimit që synoj të ndjek. Do ta përdor termin “model arketipor” për të treguar atë që gjendet brenda nesh dhe që, në fjalët e Gilbert Murrayt, “kërcen” në përgjigje të shfaqjes efek­tive në poezi të një teme të lashtë. Hipoteza që do të shqyrtohet është se në poezi – e këtu do të shqyrtojmë në veçanti poezinë tragjike – ne mund të qartësojmë tema që kanë një formë ose model të caktuar, i cili mbetet në vazhdimësi pavarësisht prej ndryshimeve nga epoka në epokë, dhe që përputhet me një model ose lloj qasjeje të prirjeve emocionale në mendjet e atyre që ndihen të prekur nga tema.

Në formulimin jungian të kësaj hipoteze, dhe në deklaratën metaforike të përmbajtur të Gilbert Murrayt, mëtohet se këto modele janë të “vulosura mbi organizmin fizik”, “të trashë­guara në përmbajtjen e trurit”, por nga kjo shpallje nuk mund të nxirret asnjë provë që mund të mendohet si e tillë. Jungu vetë beson se zotëron dëshmi të prodhimit të vetvetishëm të mode­leve të lashta në ëndrrat dhe fantazitë e individëve që nuk kanë pasur qasje të dallueshme në materialin kulturor ku këto modele ishin të mishëruara. Megjithatë, këto dëshmi janë të vështira për t’u vlerësuar; sidomos kur marrim parasysh mënyrën në të cilën riprodhime të habitshme, në gjendje transi, të materialeve të vjetra, janë gjurmuar më vonë te përshtypjet e harruara të përjetuara gjatë jetës së individit.

Më bindës në gjendjen e tanishme të dijes sonë është argu­menti i përgjithshëm, se aty ku format treten nga mjedisi për­mes prekjes së lehtë dhe të shpejtë, faktorët parashtrues duhet të jenë të pranishëm në mendje dhe tru.

Kush ka përjetuar e më pas menduar thellë mbi përpjekjen për t’ia përcjellë një ide dikujt tjetër – sidomos një ide të ndje­shme, të ngjizur me përjetim të thellë – do ta ketë kuptuar se nuk mjafton thjesht ta dëgjosh ose ta lexosh një mendim për ta bërë atë pjesë tënden. Duhet që diçka e fshehtë, e brendshme, të zgjohet e t’i përgjigjet. Kur kjo mungon, vetë zbrazëtia e për­pjekjes për të komunikuar bëhet provë e padiskutueshme për atë që F. C. Bartlett e ka shprehur bukur: se “nuk është e pabazë të besohet” që, për të përthithur plotësisht një ide, një përfy­tyrim apo një përvojë, duhet të trazohen brenda nesh “sisteme më të gjëra ndjenjash, kujtimesh, idesh e shpresash”.[4] Këto sisteme mund të jenë modele kulture që u përkasin një kohe apo një bashkësie të caktuar, ose përjetime vetjake që rrojnë vetëm në një shpirt të veçantë, por ka edhe të tilla që tejkalojnë kufijtë kohorë e njerëzorë. A ekzistojnë, pra, disa nga këto struktura të brendshme që, për nga ajo që Gilbert Murray e quan “thuajse përjetësi”, meritojnë të quhen arketipa – dhe për këtë të zgjojnë vëmendje të veçantë si për psikologun, ashtu edhe për studiuesin e letërsisë?

Afrohemi më shumë me temën tonë të veçantë kur shtrojmë pyetjen: Çfarë përparësie të veçantë ka përdorimi i poezisë në studimin e këtyre modeleve?

Një temë e tillë, si ajo që ka trajtuar Gilbert Murray, ka ekzi­stuar si rrëfim tradicional në Greqinë e lashtë, shumë përpara se ta shndërronte në tragjedi Eskili; ashtu siç qarkullonte në Evropën Veriore, para se Shekspiri ta vinte në skenë. Në atë gjendje të hershme ajo ishte tashmë, ashtu siç thotë A. C. Bredlli për një tjetër temë tradicionale, “një poezi e papërfunduar”: një subjekt i tillë, në formën që e ka brenda imagjinatës së përgjith­shme, ka tashmë një vlerë estetike, edhe para se ta prekë dora e poetit, është, në njëfarë mase, i organizuar dhe i formuar.[5]

E pasuruar nga dora e poetit, rrëfimi tradicional vazhdon të jetojë në imagjinatën tonë, një kujtim me vlerë estetike, por që venitet në formë dhe mungesë kur, si ndoshta tani në mendjen e lexuesit, përmendja e Orestit ose Hamletit ngacmon vetëm një kujtim të zbehtë të asaj që dikur ishte një përvojë e gjallë poetike. Kur synojmë ta shqyrtojmë psikologjikisht modelin emocional që qëndron pas një teme poetike, mund të përfi­tojmë ndonjëherë nga aludimet ndaj rrëfimeve të thjeshta, të risjella në kujtesë përmes përvijimeve të përgjithshme. Por, për një analizë më të thelluar, është e domosdoshme të rikrijohet vetë përvoja poetike – sepse është pikërisht përmes përjetimit krijues që e përcjell poezia e madhe ku na jepet mundësia më e plotë për t’i studiuar modelet e brendshme që kërkojmë. Dhe kjo buron nga vetë natyra e përvojës poetike. Në shkrimet e pro­fesor Spirmanitt, i cili ka ushtruar ndikim të rëndësishëm mbi mënyrën se si është formësuar metoda psikologjike, gjejmë vërejtje mbi imagjinatën – veçanërisht mbi atë formë të saj që shfaqet në fushën poetike. Ai pohon se fantazimi, në pikëvësh­trimin intelektual, nuk dallon thelbësisht nga proceset e tjera logjike, në të cilat mund të thuhet se nxirret përmbajtje e re. Kjo ndodh, për shembull, kur nga një term i caktuar – fjala vjen, “i mirë” – dhe në saje të njohjes së strukturave të kundërvënies gjuhësore, kalojmë natyrshëm te nocioni “i keq”.

Një trajtim i tillë i fantazisë ilustron atë lloj abstraksioni që e bën psikologjinë, për disa mendimtarë, të duket si një fushë studimi e zvetënuar dhe e zbrazët. Një student i interesuar për veprimtarinë krijuese siç ushtrohet në poezi, nuk mund ta pra­nojë mendimin se ana intelektuale e saj mund të shkëputet nga natyra emocionale dhe të përfshihet në një formulë logjike të tillë si ajo që propozon Spirmani.

Nga tri ligjet e njohjes që formulon profesori Spirmani, duket se është ligji i parë ai që ka lidhjen më të afërt me fantazinë poetike. Ky ligj shprehet: “Çdo përvojë e përjetuar priret të nxjerrë menjëherë një njohje të personazheve dhe përjetimeve të saj”. Një shënim sqarues shton se: “Fjala ‘menjëherë’ këtu nënkupton mungesën e çdo procesi ndërmjetësues”.[6] Apo, ndoshta, është brenda këtij procesi ndërmjetësues që mohohet nga Spirmani, dhe se ne mund të gjejmë një vend të veçantë për fantazinë siç ushtrohet në poezi.

Pse t’i drejtoheni poezisë?

Kur psikologët kanë ngritur pyetjen: Si bëhet e vetëdijshme përvoja e përjetuar?, zakonisht janë mjaftuar me pohimin se kjo ndodh përmes vetëvëzhgimit, për t’ua lënë filozofëve hulum­timin e mëtejshëm të çështjes. Këtu ka lindur edhe përplasja ndërmjet psikologëve akademikë dhe atyre mjekësorë; të dytët besojnë se kanë zbuluar fusha të gjera të përvojës së përjetuar, me karakter të vullnetshëm, për të cilat vetëvëzhgimi nuk mund të japë llogari – një zbulim që duket i çuditshëm për ata që besojnë se me vetëvëzhgim kemi një qasje të drejtpërdrejtë në natyrën e dëshirave tona. Profesor S. Aleksandri[7], kur shqyrton çështjen si filozof, përfundon se si përvoja e përjetuar, me karakter të vullnetshëm – ndryshe nga ndjesitë dhe imazhet që janë objekte të mendjes – mund vetëm të përjetohet; ajo nuk mund të vëzhgohet. Vetëvëzhgimi, thotë ai, është përjetim i gjallë i përvojës, bashkë me “një tërësi të tërë të gjuhës së përpunuar” (f. 18), e cila bën që elementet e përjetuara të dalin në pah në një formë të ndarë dhe të hollësishme mendërisht (f. 19). “Nuk është për t’u habitur,” shton ai, “që ne e shohim vetëvëzhgimin si një kthim të mendjes në objekt, kur të kemi parasysh se gjuha që shpreh gjendjet tona mendore është përpu­nuar në funksion të interesave praktike dhe në kontakt me objektet fizike”.

Nëse e pranojmë këtë pikëpamje, kuptojmë se procesi ndër­mjetësues, që duhet të ndodhë përpara se përvoja e jetuar të bëhet e vetëdijshme, është pikërisht lidhja e kësaj përvoje me veprime dhe objekte që prekin shqisat dhe që mund të vëzhgo­hen, si edhe me fjalë që i sjellin këto objekte në kujtesë përmes perspektivës njerëzore. Është në procesin e fantazisë që këto karakteristika të sendeve, që zakonisht janë të ngulitura në kon­tekstin historik, shkëputen prej tij dhe bëhen të gatshme për t’i shprehur nevojat dhe shtysat e mendjes përjetuese.

Studimi i fundit i ëndrrave duket se ka bërë të qartë se ren­ditja trallisëse e imazheve që ngrihen gjatë gjumit është për shkak të proceseve të ndërveprimit midis dispozitave emocionale që nuk kanë kontrollin e zakonshëm. Në fantazinë e zgjuar indivi­duale, si dhe në mitin e lashtë e legjendën, hasim sekuenca të tjera imazhesh që përcaktohen nga modelet emocionale dhe që na duken të çuditshme si ëndrrat; kur, duke i përsëritur ato në fjalët që përdorim – edhe për përfundimet e arsyetimit logjik – ne detyrohemi t’i krahasojmë këto përfytyrime të papajtueshme të përvojës.

Kur një poet i madh shfrytëzon rrëfime që kanë marrë formë në përfytyrimin e një bashkësie, atëherë nuk është ndjeshmëria e tij individuale ajo që ai objektivizon. Me t’u përgjigjur me një ndjeshmëri të zakonshme ndaj fjalëve dhe imazheve që tashmë shprehin përvojën emocionale të një shoqërie të tërë, poeti i radhit ato në mënyrë që ta shfrytëzojë në tërësi fuqinë e tyre evokuese. Kështu, ai arrin të fitojë vizion dhe zotërim mbi përvojën që lind mes shpirtit të vet dhe jetës përreth, dhe e jep këtë përvojë – njëkohësisht individuale dhe kolektive – të tjerëve, për aq sa ata janë në gjendje të përgjigjen ndaj fjalëve dhe ima­zheve që ai përdor.

Kuptojmë, pra, përse, nëse duam t’i soditim modelet emo­cionale të fshehura në jetët tona individuale, mund t’i stu­diojmë ato në pasqyrën e veprimeve të përditshme, për aq sa mund t’i kujtojmë, apo në ëndrra e në vetë rrjedhën e fantazisë së zgjuar, por nëse duam të sodisim mbi modelet arketipore që ndajmë me njerëz të brezave të ndryshëm, atëherë bëjmë mirë t’i studiojmë në përvojën që na e kumton poezia e madhe – ajo që ka ngjallur ndjenja të thella brez pas brezi. Në studimin e poezisë tragjike, nuk kërkojmë të dimë çfarë mendonte Eskili apo Shekspiri kur formësonte figurën e Orestit apo të Hamletit, as na intereson nëse këto figura ndikuan mbi një audiencë greke apo elizabetiane.

Pyetja që shtrohet për shkrimtarin dhe për lexuesin e këtij libri është: çfarë përfaqësojnë figurat e Orestit dhe Hamletit në përvojën që na është dhënë, ashtu siç ne e shohim, e lexojmë, apo e kujtojmë fuqishëm tragjedinë greke apo atë të Shekspirit?

Vlera e pasazheve fokale

Një vështirësi paraprake, e prekur tashmë, duhet të shqyrto­het më në hollësi. Si mund të sigurohemi që përvoja që na është dhënë nga një shfaqje e madhe do të jetë e pranishme për ne me një plotëni dhe forcë të atillë sa të mund ta studiojmë atë në mënyrë të përshtatshme?

Një pyetje paralele është diskutuar nga Percy Lubbockt[8] në lidhje me studimin e formës së romanit. Perceptimi kritik, thotë ai, është i pavlefshëm për ne nëse nuk mund ta ruajmë imazhin e një libri dhe libri na arrin si një fragment përvoje që nuk para­qitet kurrë në tërësinë e vet. Detyra e lexuesit, përpara se të mund të kritikojë, është ta rikrijojë romanin jashtë marshit të përvojës, ashtu siç ka kaluar. Ky proces “duhet të rindërtohet dhe të përqendrohet diku” (f. 15).

Kur shohim një dramë të luajtur denjësisht në skenë, zbu­lojmë, ndoshta më lehtë se në leximin e heshtur të një romani, se marshimi i përvojës ndërtohet dhe përqendrohet në pika të caktuara; kështu që, duke i kujtuar këto imazhe, mund të shikojmë pas drejt gjithë dramës si një njësi e gjallë. Përshtypja e parë e emocionale e fuqishme që rrjedh prej saj mund të mbetet për­gjatë gjithë kohës që drama lexohet dhe rikthehet sërish e sërish, dhe përshtypja individuale ndriçohet nga krahasimi me reflek­timet e kritikëve dhe studiuesve. Pasazhet qendrore, ndërsa drama përjetohet thellësisht, fitojnë gjithnjë e më shumë kuptim, për t’u gërshetuar me përvojën emocionale të jetës së vetë individit.

Një përvojë të tillë me Hamletin më duhet ta supozoj te lexuesi, pasi nuk mund të pres prej askujt ta kujtojë gjithë dra­mën në mënyrë të plotë. Megjithatë, do të guxoj, me ndruajtje, të përmend atë pasazh në të cilin, për mua, kuptimi i tërë dramës duket se është përqendruar më së shumti nga përvoja e shikimit të Hamletit të interpretuar rreth tridhjetë vjet më parë, më ka mbetur kujtimi për lartësimin e çuditshëm dhe mreku­llinë e bukurisë që i çoi fjalët e Hamletit që po vdiste për Hora­tioin:

Nëse ndonjëherë më ke dashur vërtet,

Ndahu paksa nga lumturia,

Dhe në këtë botë të ashpër merr frymë me dhimbje,

Që të rrëfesh historinë time.

Kjo është një nga pjesët e zgjedhura nga Metju Arnoldi,[9] si “gur prove” për poezinë – pasazhe që zotërojnë cilësi të lartë poetike si në stil ashtu edhe në përmbajtje, të vërtetën dhe serio­zitetin e lartë aristotelian, përtej asaj që ofron historia apo gjuha e zakonshme. Do të sugjeroja se kjo “e vërtetë e lartë”, për të cilën flet Metju Arnoldi – ashtu siç është përshkruar nga Lasce­lles Abercrombie për poezinë e madhe si “një bashkim i të gjitha formave të jetës në një shkëndijë të vetme vetëdijeje” – iu përket këtyre vargjeve jo si fragmente të izoluara,[10] por si pjesë të një përvoje të përbashkët të dramës që përqendrohet tek ato dhe tingujt magjikë të gjuhës që i çojnë gjithnjë e më thellë në vendet sekrete të mendjes që i dashuron.

Natën e mirë, princ i ëmbël,

Dhe fluturimet e engjëjve të këndojnë në prehjen tënde!

Përballë kësaj muzike të parajsës ne ndiejmë më thellë kun­dërshtinë e fjalëve, “në këtë botë të ashpër merr frymë me dhimbje”, që përshkruan një lëvizje që, megjithëse çon drejt qëllimit në fjalët, “që ta rrëfesh historinë time”.

Kompleksi i Edipit

Përmes fuqisë magjepsëse të vendosjes së tyre duket se mbledhin tërë domethënien e asaj përpjekjeje të fortë për veprim përballë një pengese të errët, gjithë mllefin e pafuqishëm dhe hutimin, dhe dëshirën për drejtësi – fiksimi dhe lëshimi, që për­bëjnë historinë e Hamletit siç e tregon Shekspiri, e bëjnë gjith­ashtu Hamletin, dhe të këtyre rreshtave, një simbol për çfarëdo që një luftë dhe malli i tillë ka torturuar mendjen që po u përgji­gjet fjalëve të Hamletit. Para se të ndërmarrim një krahasim, duke u mbështetur në modelin emocional themelor, mes Hamletit dhe dramave që kanë të bëjnë me Orestin, mund ta shqyrtojmë shkurtimisht studimin mbi Hamletin nga dr. Ernest Xhonsi.[11]

Dr. Xhonsi, në përpjekjen e tij për ta zbuluar natyrën e kon­fliktit të Hamletit, ndjek në njëfarë mase të njëjtën linjë hetimi që synoj të ndjek edhe unë. Ngase, çfarë është, në thelb, ajo që bën kritiku kur gjurmon motivet e një personazhi në një dramë?

Në projektimin e figurës së një njeriu me një prirje të cak­tuar dhe në analizimin e forcave që qëndrojnë pas sjelljes së tij, kritiku, në mënyrë të pashmangshme, përdor përvojën emocio­nale që ai vetë e përjeton gjatë përthithjes së veprës. Meqë ai është i prekur ashtu siç i jepet përmes fjalimeve të Hamletit, nga një lëvizje e caktuar psikologjike në të cilën ngjallet një shtysë e fortë drejt veprimit – shtysë që, për të, përsëri e përsëri, zbehet në apati dhe dëshpërim – një lëvizje që, megjithëse përjetohet në mënyrë përfytyrëuese, lexuesi ia veshë personazhit fiktiv; më pas, në shqyrtimin e përshtypjes së përgjithshme të marrë, përmes analizës dhe sintezës së lëvizjeve të saj të njëpasnjë­shme, kritiku zbulon, për aq sa mendimi i tij nuk e mashtron, përbrenda personalitetit fiktiv të Hamletit, një pasqyrim të modelit emocional që është formësuar në fantazinë e tij kriju­ese. Për dr. Xhonsin, konflikti i Hamletit përfaqëson një shem­bull të funksionimit të kompleksit të Edipit. Hamleti nuk është në gjendje të kryejë me gjithë shpirt vrasjen e xhaxhait të tij, sepse “në mënyrë të pavetëdijshme, ai përbashkon brenda vetes dëshirat më të thella dhe më të fshehura të personalitetit të vet”. Dëshira e shtypur për vdekjen e të atit dhe kënaqësinë seksuale me të ëmën, që ka qëndruar në mënyrë të pavetëdijshme që nga fëmijëria, ka krijuar një ndalim të thellë dhe të pakapërcyeshëm ku njejtësimi i ndërgjegjshëm i Hamletit me vetveten dhe me xhaxhanë e tij të fajshëm arrin kulmin vetëm në çastin e vdekjes, “kur ai e ka bërë flijimin përfundimtar… është i lirë… të vrasë vetveten tjetër” (fq. 57).

Kjo hipotezë psikologjike, e formuluar nga Frojdi dhe e zhvilluar nga dr. Xhonsi, është përqafuar nga disa kritikë letrarë. Herbert Ridi i drejtohet qëndrimit të J. M. Robertsonit, i cili mendon se Hamleti “nuk është në fund të fundit një dramë e kuptueshme në vetvete” – pra se Shekspiri nuk mund të ndër­tonte një rrjedhë psikologjike të kuptueshme nga përmbajtja e egër e subjektit dhe nga protagonisti i tij i mbinatyrshëm – ngul këmbë se, pavarësisht sa e pakuptueshme për kritikët mund të jetë shfaqja, në përjetimin e saj ndiejmë një thellësi të shprehjes vetjake, një forcë të qëndrueshme, e cila i jep dramës një njësi që kritikët akademikë të mëhershëm nuk kishin mjetet për ta hulumtuar.[12] Hipoteza e dr. Xhonsit, sipas të cilit, ndërlikimi i veprës buron nga ndjesia jonë për vështirësitë dhe mungesën e vazhdimësisë që mendja jonë has aty, shërben vetëm për ta shpjeguar pranueshmërinë e saj. Në dritën e termave që kemi sugjeruar, mund të thuhet se hipoteza e kompleksit të Edipit – dmth. një dëshire të pavetëdijshme këmbëngulëse, armiqësore ndaj atit dhe poshtëruese për nënën, në kundërshtim me ndje­njat e dashurisë dhe besnikërisë birësore – i ofron mendjes sonë një përmbajtje emocionale që përkon me përjetimin e ndjenjave të ngjallura gjatë një pjesëmarrjeje të forcës fantazmagorike në dramë. Profesori Bredli e ka përshkruar veprën Hamleti si të denjë për epitetin, “tragjedi e idealizmit moral”, për shkak të fuqisë së saj,[13] – të saj – si dhe të idealizimit të dashurisë, ashtu edhe të tmerrit ndaj tradhtisë së saj – që ne ndiejmë në fjalimet e Hamletit. Ai ndalet veçanërisht te tronditja që përjeton një ndjeshmëri morale kur përballet me pabesinë e nënës dhe xhaxhait të Hamletit. Megjithatë, ndihet një mospërputhje midis tmerrit dhe neverisë që shfaq një mendje e ndjeshme ndaj pabesisë së të tjerëve dhe neverisë më të thellë që Hamleti ndien ndaj vetvetes, botës që e rrethon dhe veprimit të papërmbushur. Kjo mospërputhje bëhet e kuptueshme vetëm nëse pranojmë se tradhtia e nënës dhe xhaxhait të tij kumbojnë brenda vetë Hamletit – atje ku ndjenja e dashurisë së palëkundur ndaj të atit mbetet forca më e madhe e vetëdijes së tij. Nëse teksa rishi­kojmë përvojën që përcjell drama, përfytyrojmë një dashuri të ndershme që lëkundet, sikur të ishte gërryer nga një ndjesi e turbullt tradhtie që vjen njëkohësisht nga brenda dhe jashtë, duhet, besoj, të pranojmë se hipoteza frojdiane hedh dritë mbi atë përjetim të menjëhershëm e të thellë, i cili mbetet gur prove i fundëm i çdo teorie kritike.

Ndarja e një figure tipologjike

Ndoshta kontributi më i rëndësishëm që teoria frojdiane e interpretimit të ëndrrave ka dhënë për kuptimin e simbolizmit emocional të temave poetike është ai që lidhet me “ndarjen” e figurave tipike (tipologjike). Në krahasimin e historisë së Ham­letit me atë të Edipit, dr. Xhonsi pohon se të dyja janë variante të njëjtit motiv, por në një rast figura e të atit mbetet e vetme, ndërsa në rastin tjetër ajo “ndahet në dy” – ati që adhurohet dhe nderohet, dhe tirani që urrehet dhe rrëmbyesi i padrejtë. Ky pohim përfshin dy elementë të hipotezës:

1. Supozimi themelor – i nënkuptuar gjithashtu në shpalljet e Jungut dhe Gilbert Murrayt, me të cilat filloi ky diskutim – se këto histori të lashta ia detyrojnë qëndrueshmërinë e tyre, si material tradicional arti, pra, fuqisë së tyre për të shprehur ose simbolizuar, dhe kështu lehtësuar, emocione të zakonshme njerëzore.
2. Se emocionet që lehtësohen janë në këtë rast qëndrimi i dyanshëm i të birit ndaj të atit. Le të shqyrtojmë më nga afër këtë hipotezë të dytë.

Duket se është karakteristikë e marrëdhënies midis të atit dhe të birit që ati të zgjojë në të birin si ndjenja të adhurimit, dashurisë dhe besnikërisë, ashtu edhe shtysën e zemërimit, xhelo­zisë dhe shpalljes së vetvetes. Sa më shumë që i biri mëson ta “adhurojë” të atin, duke zhvilluar atë që Shendi e ka quajtur “ndërgjegjen e sentimentit”, që çdo rrufje xhelozie apo kritikë armiqësore të nxitet si pabesi, aq më i ashpër do të bëhet ten­sioni i qëndrimit të brendshëm. Prandaj, është ky qëndrim që mund të gjejë lehtësim në fushën e fantazisë ku si dashuria ashtu edhe armiqësia e ndrydhur kanë hapësirë për të luajtur.

Një qëndrim i tillë mund të gjejë lehtësim në fushëveprimin fantastik ku si dashuria, ashtu edhe armiqësia e shtypur, gjejnë shprehje. Në tregimin e Edipit, sipas hipotezës frojdiane, një ndrydhje e shtypur në vazhdimësi, për ta zëvendësuar babanë dhe për ta gëzuar nënën gjen shprehje në pjesën e parë të vep­rimit; pastaj në pjesën e dytë, në pendesën dhe vuajtjen e heroit, përkatësisht, na shfaqet shprehja e ndjenjës së respektit dhe besnikërisë. Në legjendën e Hamletit – siç shpërfaqet, për shem­bull, në Sagën e Amlethit – frika e bashkuar dhe vetëpohimi armi­qësor ndaj babait gjejnë shprehje përmes të gjitha fatkeqësive të marrëzisë së nxitur, lojës së fjalëve të hidhura e të mistershme, dhe më në fund në arritjen e vrasjes së rrëmbyesit të planifikuar; ndërkohë që në të njëjtën kohë ndjenja e dashurisë dhe besni­kërisë shprehet triumfalisht në atë veprim të njëjtë të hakma­rrjes birësore. Vetëm Shekspiri duket se ka sjellë në interpre­timin e tregimit të lashtë faktorin e hollë të ndarjes dhe para­lizës së vullnetit të heroit, përmes perceptimit intuitiv se shtysa që nxiti xhaxhain kundër babait të tij ishte i njëjtë me atë të pranishëm në vetvete.

Historia e Orestit mund të peshohet si një shembull tjetër i shprehjes fantastike të qëndrimit ambivalent (të dyanshëm) të fëmijës ndaj prindit. Në këtë tregim, siç paraqitet nga tre tra­gjikët e mëdhenj antikë, ka një pasuri materialesh që paraqesin mënyrën se si forcat e brendshme të emocionit munden, përmes formave të krijuara nga fantazia, të bëhen të prekshme për shqi­sat. Por këtu duhet të kënaqemi me shqyrtimin e shkurtër vetëm të skicës së tregimit. E parë gjerësisht, si një variant i temës së Hamletit, nota e saj dalluese është se rrëmbyesi mbi të cilin bien vetëpohimi i egër i djalit dhe etja për hakmarrje nuk është vetëm i afërmi mashkull, por edhe nëna – mbretëreshë, e cila ka tradh­tuar dhe me duart e saj ka vrarë babanë. Prandaj, çasti i vetëpo­himit triumfues – kur djali ka dëshmuar burrërinë e tij dhe besnikërinë ndaj armiqve të babait – është njëherazi edhe çasti kur zgjohet tmerri i thellë e i pashmangshëm i një marrëdhë­nieje birësore të fyer, sepse ky armik ishte, njëkohësisht, prindi i tij – nëna e vrasësit.

Konflikti i paraqitur në dramat e Orestit është qartësisht i lidhur jodrejtpërdrejt me seksin, por me dashurinë dhe urrejtjen e bashkuar të djalit apo vajzës që takohen mbi një figurë prin­dërore që mund të jetë ose babai ose nëna. Veçmas është konfli­kti i vazhdueshëm midis brezave që vazhdon të gjejë shprehje në tregim, kur çështje më të përkohshme – si ajo midis patriar­katit dhe të drejtës amësore, që mund të kishte qenë e prani­shme në mendjet athinase – nuk janë më urgjente. Se kjo temë e konfliktit midis brezave kishte një rëndësi të madhe brenda ndjeshmërisë që gjeti shprehje në veprat e Shekspirit, është e dukshme nga tragjedia e Mbretit Lir.

Në këtë dramë, konflikti emocional ndërmjet brezave para­qitet nga këndvështrimi i burrit të moshuar – babait, i cili tek pasardhësit e tij natyrorë sheh të mishëruara, në mënyrë të ndarë, skajet e egoizmit shtazarak dhe të përkushtimit birësor. Bredli ka vënë re se si vepra ilustron ‘prirjen e fantazisë për të analizuar dhe zbritur, për ta zbërthyer natyrën njerëzore në faktorët e saj përbërës’.[14] Ai sugjeron[15] se kjo mënyrë e të men­duarit, është përgjegjëse për ‘referencat e pandërprera ndaj kaf­shëve të ulëta’ që ndodhin gjatë gjithë veprës. Kështu, Gonerili krahasohet me një skifter, një gjarpër, një derr, një qen, një ujk, një tigër. Kjo punë analitike e fantazisë, që ndan shtazoren me natyrën njerëzore dhe duke u dhënë atyre mishërim të veçantë, te bijat e liga dhe Kordelia (dhe përsëri tek Edmundi dhe Edgari, djemtë mizorë dhe besnikë të Glosterit), paraqet një tjetër shembull të asaj që kemi vërejtur tashmë në ‘ndarjen’ e figurës së babait. Ndarja në këtë vepër është nga këndvështrimi i prin­dit, sikurse në tregimin e Orestit apo Hamletit, ajo është posa­çërisht nga këndvështrimi i fëmijës. Ashtu si për ndjenjën e fëmijës, prindi mund të jetë edhe mbrojtës i dashur edhe tiran i padrejtë e pengues, dhe këto dy anë gjejnë simbolizmin e tyre emocional në figura të ndara në vepër; po kështu, për ndjenjën e të tashmes, fëmija mund të jetë edhe mbështetje e dashur e moshës dhe rrëmbyes dhe rival i pamëshirshëm, dhe këto dy anë gjejnë shprehje në figura të ndara, si bijat e buta dhe të liga të Lir-it.

Deri më tani kemi shqyrtuar modelin emocional që ndër­lidhet me një temë të veçantë – konfliktin ndërbreznor – i cili, ndonëse i përsëritur, nuk është për nga natyra e tij i barasvlef­shëm me gjithë përmasën e dramës tragjike. A mund të gjejmë një model arketipor që përputhet me vetë tragjedinë – me idenë ose formën e saj universale?

Gilbert Murray, duke e me ta marrë parasysh, “idenë thelbë­sore tragjike” si një “kulm të ndjekur nga rënia, ose krenari e ndjekur nga gjykimi”, dhe në përpjekje për një analizë më të imtë të kësaj sekuence, pohon se ajo që është “vërtet karakte­ristike” për konfliktin tragjik është “një element misteri që rrjedh përfundimisht nga konceptet e lashta fetare të katarsisit dhe shlyerjes së fajit”.[16] Vdekja ose rënia e heroit tragjik merr në njëfarë mënyre karakterin e një flijimi pastrues ose shlyes. Në shqyrtimin e kësaj ideje mund të korrigjojmë një mangësi që lexuesi ndoshta e ka vërejtur në diskutimin e mëhershëm për dramat e Hamlet-it dhe Lir-it, Orest-it dhe Edip-it. Deri më tani kemi anashkaluar statusin mbretëror të atit dhe të birit që përfshihen në konfliktin tragjik. E megjithatë ky status mbre­tëror ka një peshë të jashtëzakonshme për ndjenjën që drama e ngjall. Mendo, për shembull, për tragjedinë e Mbretit Lir. “Lëvizja themelore e dramës”, thotë Granville-Barker, është kalimi i Lir-it “nga pakënaqësia personale te marrja mbi vete, ashtu siç munden natyrat e mëdha, e barrës së përfytyruar të dhimbjes së gjithë botës”[17]). Është pikërisht statusi i tij mbre­tëror që e bën të mundur këtë ngritje dramatike.

Mbreti Lir është njëkohësisht një plak i varfër, i sëmurë, i dobët dhe i përçmuar – një atë i thyer nga mizoria e bijave të veta dhe, po ashtu, në vuajtjen e tij, një figurë mbinjerëzore – dikush që mund t’i urdhërojë “rrufetë dridhëse të përplasin kupolën e trashë të botës” si hakmarrje për padrejtësinë që i është bërë.

Figura e babait – mbret

Është pjesërisht trashëgimia simbolike që historia dhe para­historia kanë harxhuar në figurën dhe emrin e mbretit ajo që na lejon, nën hijen e vargut shekspirian, ta pranojmë figurën e Lir-it si të tejkaluar përmes agonisë së tij, përtej përmasave njerë­zore. Marrëzia e tij, njerëzillëku i tij i pikëlluar, shfaqen, sipas komenteve që Shekspiri ia beson një shërbëtori në emër të gjithë dëshmitarëve, si “një pamje… përtej fjalës kur ndodh te një mbret”. Fjala mbret, në këtë pikë të dramës, është ngarkuar me një domethënie që na shpie thellë në historinë e racës dhe të vet individit. Ka gjasa që, për mendjen e fëmijës së vogël, figura e atit të paraqitet si një forcë me pushtet të pakufishëm, dhe pikërisht për këtë arsye në jetën e fantazisë individuale figurat e atit dhe të mbretit priren të përputhen. Legjendat dhe përrallat që pasqyrojnë ndjenjat e popujve primitivë ndaj mbretit interpretohen nga fëmija në dritën e ndjenjave të tij të hershme ndaj atit. Si në rastin e fëmijës, ashtu edhe të individit primitiv, ndodh një proces i ngjashëm: vetëdija e vetvetes ngri­het nga një matricë ndërgjegjeje më pak e dalluar, të cilën mund ta quajmë ndërgjegje kolektive ose grupore. Figurave të atit dhe të mbretit mbeten në thellësitë e pavetëdijes – aty ku mund të arrijë poezia – diçka nga mana-ja, fuqia misterioze që bartte përfaqësuesi i parë i një force të afërt me të, por pafundësisht më e madhe se, vetë individi në ngritje drejt vetëdijes.

Pikërisht është ky aspekt mbinjerëzor që figura e atit-mbret merr në fantazinë e ndezur ajo që ka rëndësi kur përpiqemi të kuptojmë elementin e misterit fetar që është karakteristik për tragjedinë – dukshëm në të kaluarën dhe, siç beson Gilbert Murray, ende i pranishëm sot në mënyra më të ndërlikuara në përjetimin tonë të saj.

Në “Psikologjinë e të pavetëdijshmes”, në kapitullin e titulluar “Flijimi”, Jungu shqyrton simbolin e heroit që vdes, ashtu siç paraqitet në fantazitë individuale, duke e interpretuar si një personalitet fëmijëror të fryrë – një person fëmijëror që duhet të flijohet, nëse libidoja do të mund të lëvizë përpara drejt veprim­tarisë jetësore; dhe në një vepër të mëvonshme ai na flet, nën titullin “Personaliteti Mana”,[18] një figurë heroi që, sipas tij, shfa­qet me një përmbajtje më të pasur në fazat e vona të analizës.

Në veçanti, në kohën kur pengesat e ndrydhjes së vetvetes bien dhe pamjet me karakter ‘kozmik’ fillojnë të shfaqen lirisht, figura fantastike e ndonjë profeti apo heroi të madh mund të shfaqet dhe të përpiqet të vë nën frerë tërë personalitetin.[19] Nëse personaliteti i vetëdijshëm ose praktik është dobët i zhvilluar, atëherë është edhe më e madhe mundësia që ai të mbizotërohet nga këto imazhe të fuqishme që ringrihen nga pavetëdija.

Si shembull letrar i një rasti të tillë, të ngjashëm me ato që ka përjetuar në praktikën e tij, Jungu pranon tregimin e H. G. Uellsit për Primbin[20], një “qenie e vogël, e parëndësishme, një fill i brishtë i personalitetit”, të cilit në ëndërr dhe fantazi i paraqitet figura e Sargonit, Mbret i Mbretër-ve, në një mënyrë aq bindëse saqë ai përfundon duke u identifikuar me të. Jungu vëren se këtu “autori përshkruan një tip klasik të shpagimit”[21], dhe këtë mund ta krahasojmë me tipin e shpagimit që ndodh në lidhje me atë që më herët e kemi shqyrtuar si qëndrim të dyanshëm ndaj prindit. (Qëndrim ambivalent)

Personaliteti i manës

Nëse brenda jetës së vetëdijshme, në marrëdhënie me një prind, njihen vetëm reagime të admirimit dhe dashurisë, ndërsa reagimet e tjera, me karakter armiqësor, që zgjojnë trurin, shty­pen dhe nuk pranohen, atëherë pikërisht këto të fundit priren të shfaqen në ëndrra në formën e një figure prindërore si objekt dhune apo përçmimi. Në mënyrë të ngjashme, nëse në jetën e ndërgjegjshme vetja personale njihet vetëm si “një vëzhgues i heshtur, një njeri i pafuqishëm dhe i parëndësishëm”; ndërsa ndërkohë, brenda asaj jete që gjallëron në tru, zgjohet një entuziazëm i thellë dhe gëzim simpatik ndaj përfaqësimeve fan­tazmorike të madhështisë njerëzore – siç ndodhte me Primbin e Uellsit që dridhej nga misteri i Atlantidës apo matjet e Pira­midave – atëherë mund të lindë, si kundërpeshë e vetes së zvo­gëluar, figura e një vetjeje heroike, ose personaliteti mana, i for­muar, për të thënë ashtu, nga lënda e atyre reagimeve fanta­zmagorike; ashtu siç figura e atit të urryer ishte formuar nga energjia e armiqësisë së shtypur, si shpagim për dashurinë e tepërt e të idealizuar.

Primbi, në tregimin e Uellsit, shpëton nga deluzioni i vet, pas shumë vuajtjesh, duke mësuar të mendojë për vegimin e tij si për shpirtin e njeriut dhe arritjet e tij – një trashëgimi që nuk i përket atij personalisht më shumë se ç’i përket çdo njeriu tjetër. Në të njëjtën mënyrë, çdo individ, në fantazinë e të cilit ngrihen hije të tilla madhështore, me pretendime dhe marrë­dhënie mbinjerëzore, duhet të mësojë të dallojë këto preten­dime nga ato të vetes personale; ndërkohë që vetja personale mund të pasurohet përmes përvojës së vetëdijshme të marrë­dhënies me forcat e mëdha që përfaqësojnë këto figura.

Sipas Jungut, në këtë mënyrë – kur interpretojmë dhe i japim drejtim të vetëdijshëm “procesit natyror të pastër të fantazisë” në të cilin lindin imazhet shpaguese – fantazia mund të bëhet mjet i pastrimit të vullnetit individual dhe i pajtimit të tij me vetveten. A është pikërisht në këtë mënyrë që drama tragjike, kur përjetohet thellë, sot ose në të kaluarën, ushtron funksionin e pastrimit apo shlyerjes në raport me pasionet e vetes perso­nale – siç ndodh në Mbretin Lir, kur Shekspiri bën që aktori ta “personifikojë Lir-in dhe stuhinë njëkohësisht”[22], dhe në stuhi “janë fuqitë e shpirtit të munduar që ne dëgjojmë dhe shohim”?[23] Këtu, dramaturgu, aktori dhe spektatori janë duke përdorur përvojën që nuk ka qenë kurrë personale,[24] si e tillë është for­muar përmes perceptimit të mëhershëm të stuhive fizike, në të cilat është projektuar në mënyrë fantastike po ajo energji emocionale jopersonale nga e cila tani formohet figura demo­niake e heroit.

Këtij vizioni të depersonalizuar, “të largët”, i ndërlidhur, sipas shprehjes së Shopenhauerit, “një subjekt i lirë nga vull­neti” – një qenie mospërfillëse ndaj synimeve dhe frikërave të egos, e palidhur pas të ardhmes vetjake.

Ky çlirim i ndjeshëm, ky bashkim dionizian me një tërësi më të gjerë, duket se përbën atë element të misterit religjioz të pastrimit dhe shlyerjes – të lidhur tradicionalisht me idenë e tragjedisë.

Tani, nëse përmbledhim përfundimet tona dhe rikthehemi te pyetja thelbësore: cilës skemë emocionale përcaktuese i për­gjigjet forma e tragjedisë? – mund të japim këtë përgjigje, në përputhje me diskutimin tonë të mëparshëm: kjo skemë për­bëhet nga prirje emocionale të karaktereve të kundërta, të cilat mund të ngjallen nga i njëjti objekt apo situatë dhe që, duke qenë në konflikt, krijojnë një tension të brendshëm që kërkon çlirim, qoftë përmes veprimit të fantastikes, qoftë përmes fanta­zisë poetike – qoftë në mënyrë krijuese origjinale, qoftë përmes përjetimit estetik pranues.

Natyra e këtyre prirjeve të kundërta, që gjejnë çlirim përmes trajtesave të ndryshme të temës thelbësore tragjike – vdekja ose rënia e heroit – nuk është e lehtë të përshkruhet menjëherë me përmbledhje dhe saktësi të plotë. Ato përbëjnë një ndërthurje delikate emocionesh të lidhura me nderimin dhe urrejtjen, shpresën dhe frikën, mëshirën dhe rebelimin – që përshkruajnë vetë thelbin e shpirtit njerëzor në përballje me fatin dhe me veten.

Prirjet e organizuara në tragjedi

Por këtë përpjekje mund ta vazhdojmë përmes konceptit të një qëndrimi të dyanshëm ndaj vetes.

Në procesin e pandërprerë të formësimit dhe shndërrimit të konceptit për veten, nëpërmjet përvojave jetësore, çdo individ përjeton në një masë të caktuar kontrastin ndërmjet vetes per­sonale – një egoje të kufizuar, si një ndër shumë të tjera – dhe një vetjeje të lirë që endet nëpër hapësirat e fantazisë dhe në arritjet universale të njerëzimit. Në foshnjëri, e më pas tek ata që ruajnë elemente fëmijërore, një aftësi relativisht e dobët për të vepruar nëpërmjet fantazisë, e bashkërenduar me një instinkt të pakontrolluar vetëpohimi, mund të krijojë një vetvete fanta­stike – një imazh fëmijëror të personalitetit – në kundërshti me figurën më të përmbajtur që përvojat shoqërore, duke nxitur instinktin e nënshtrimit, përpiqen ta imponojnë në mendjen më të pjekur, që e ka matur ndershmërisht vetveten përmes jetës praktike, sakaq mbetet sërish kundërshtia midis kësaj veteje dhe asaj që zbulohet në mendimin fantastik – thuajse e paku­fishme në simpati dhe aspiratë. Përbrenda asaj që McDougall e quan ndjenja e vetëvlerësimit, këto figura (pamje) kundër­thënëse, bashkë me shtytjet që i mbështesin apo i pasojnë, mund të krijojnë një tension të qëndrueshëm.

Përvoja e tragjedisë dramatike, përmes figurës së heroit, i jep një formë objektive vetes dëshiruese – asaj vetjeje që shpreson për pushtet. Njëkohësisht, përmes vdekjes së heroit, ajo për­mbush nevojën e kundërt: atë nevojë për t’i dorëzuar preten­dimet personale dhe për ta shkrirë egon në një fuqi më të madhe – pra, në vetëdijen kolektive. Struktura arketipore që ndërlidhet me tragjedinë mund të përkufizohet si një rend simbolik i prir­jeve për vetëpohim dhe nënshtrim. Vetvetja këtu që pohohet përforcohet nga forca kolektive të së cilës, në fund, i nënshtro­het; dhe nga tensioni ndërmjet këtyre dy shtysave – të ndriçuara nga përjetimi poetik i lartësuar – lind ndjenja dhe qëndrimi karakteristik i tragjikes. Tema e konfliktit ndërmjet brezave, që e shqyrtuam më herët në rastin e Hamletit dhe Orestit si shpre­hje e një qëndrimi të dyzuar ndaj figurës prindërore, është e lidhur qartazi me këtë temë dhe skemë më të përgjithshme sepse, siç pamë, të njëjtat lidhje emocionale të nëndheshme janë ngjitur pas figurave të atit dhe mbretit. Duke përjetuar në mënyrë fantazmorike konfliktin e brezave, spektatori identi­fikohet me heroin, si bir, në ndjeshmërinë dhe rebelimin ndaj atit dhe, njëherësh, me të bërë shpagimin për ‘padrejtësinë’ ndaj paraardhësit, i lë vend një pasuesi dhe ribashkohet me tërësinë e jetës prej nga kishte dalë.[25]

Një ose dy çështje rreth këtij argumenti meritojnë një përmble­dhje të shkurtër.

Shpesh parashtrohet pyetja nëse veprimtaria krijuese e poetit dhe përgjigjja fantazmorike e lexuesit janë mjaftueshëm të ngjashme psikologjikisht për t’u trajtuar së bashku. Në këtë ese jam marrë kryesisht me përjetimin fantastik dhe nuk kam synuar ta shqyrtoj veçmas veprimtarinë origjinale krijuese. Megjithatë, për aq sa vepra e poetit – p.sh., një dramë e Shekspirit – shfaq përgjigjen fantazmorike të tij ndaj materialit që i është dhënë nga të tjerët, e që ai më pas e tejçon te ne, natyrisht që kam qenë i përfshirë edhe në përvojën e vetë poetit.

Përvoja racore

Koncepti i përvojës racore hyn në këtë ese në dy mënyra:

(1) Të gjitha ato sisteme ose prirje që duken si të trashëguara në strukturën e mendjes dhe trurit mund të thuhet se burojnë nga përvoja racore e së kaluarës. Nuk është e nevojshme që për qëllimin tonë të përcaktojmë me saktësi metodën e kësaj “tra­shëgimie biologjike” nga paraardhësit tanë.

(2) Më me rëndësi për këtë trajtesë është pyetja lidhur me përvojën racore që ne mund ta “gëzojmë” përmes përgjigjes ndaj trashëgimisë shoqërore të domethënieve të ruajtura në gjuhë, të cilat, gjithashtu, na vijnë nga paraardhësit dhe zgjojnë në ne ato mundësi që janë të pranishme në strukturën e tra­shëguar.

Në përvojën raciale apo kolektive që kemi shqyrtuar në lidhje me poezinë tragjike, për aq sa mund të flitet për një për­jetues, ai nuk shfaqet si individi i veçuar, por si një tërësi më e madhe nga e cila vetja personale është dalluar – dhe që mbetet e pranishme në ne si një ndjesi, qoftë e heshtur apo veprimtari, e një fuqie më të madhe. Ky shkrim pohon se përvoja raciale, në këtë kuptim, përbën një element qenësor të përjetimit të tragjedisë, si në format e saj moderne, ashtu edhe në ritualin vallëzues prej nga ajo e ka origjinën. Për ta kuptuar këtë aspekt në thellësi, kërkohet një analizë më e hollësishme e përvojës fantazmorike.

Bibliografia

1. Abercrombie, Lascelles. Ideja e poezisë së madhe. 1925.
2. Alexander, Samuel. Hapësira, koha dhe hyjnia e fjetur. Macmillan, 1920.
3. Baynes, H. G. dhe C. F., përkth. Dy ese mbi psikologjinë analitike. 1928.
4. Bradley, A. C. Tragjedia shekspiriane. Macmillan, 1912.
5. Cornford, F. M. Diskutim mbi thënien e Anaksimandrit. [Referenca të faqeve: 8, 147, 176].
6. De la Mare, Walter. Vargje të përzgjedhura për përvojën estetike.
7. Eliot, T. S. Ese në kritikë. Seria e dytë. “Studimi i poezisë”. 1889.
8. Granville-Barker, H. Parathënie për Shekspirin. Seria e parë. Macmillan, 1927.
9. Maitland, Edward. Historia e Anna Kingsford dhe Edward Maitland dhe e Ungjillit të Ri të Interpretimit. 1893.
10. Ogburn, W. F. Dhe Goldenweiser, A., red. Shkencat Shoqërore dhe Ndërlidhjet e TYRE. Allen & Unwin, 1928.
11. Read, Herbert. Arsyeja dhe romantizmi. Faber & Gwyer, [viti mungon].
12. Shakespeare, William. Një tragjedi shekspiriane. Macmillan, 1912.
13. Symonds, John Addington. Arti i fiksionit. Biblioteka e Udhëtarëve, 1926.
14. Wells, H. G. Babai i Christina Albertës. 1925.

[1] Përfshirë në Kontribute për psikologjinë analitike, përkthyer nga H. G. dhe C. F. Baynes (Kegan Paul, 1928)

[2] Hamleti dhe Oresti, në Tradita klasike në poezi (Oxford, 1927)

[3] Në Shkencat shoqërore dhe ndërlidhjet e tyre, redaktuar nga W. F. Ogburn dhe A. Goldenweiser (Allen & Unwin, 1928).

[4] Ligjërata të Oksfordit mbi Poezinë (Macmillan, 1909), f. 11-12.

[5] Ligjërata të Oksfordit mbi Poezinë (Macmillan, 1909), f. 11-12.

[6] Po aty, f. 48.

[7] Hapësira, koha dhe hyjnia e fjetur (Macmillan, 1920).

[8] Arti i fiksionit (Biblioteka e Udhëtarëve, 1926).

[9] Studimi i poezisë, ese në kritikë, seria e dytë, 1889.

[10] Shih: Lascelles Abercrombie, Ideja e poezisë së madhe, 1925, f. 19.

[11] Një studim psikoanalitik i Hamletit, i përfshirë në Esetë mbi psikoanalizën e aplikuar (1923).

[12] Herbert Read, Arsyeja dhe romantizmi (Faber & Gwyer), për.një tragjedi shakespeariane (Macmillan, 1912), f. 113.

[13] Një tragjedi shekspiriane (Macmillan, 1912), f. 113.

[14] Tragjedia shakespeareane, f. 264.

[15] Ibid., f. 266.

[16] Op. cit., Drama, f. 66.

[17] H. Granville-Barker, Preface to Shakespeare (1927), seria e parë, f. 171.

[18] Dy ese mbi psikologjinë analitike, 1928, përkthyer nga H. G. dhe C. F. Baynes, Eseja II, kapitulli IV.

[19] Një rrëfim autobiografik mjaft interesant për këtë gjendje mund të gjendet në shkrimet e E. Maitland (Historia e Anna Kingsford dhe Edward Maitland dhe e Ungjillit të Ri të interpretimit, botimi i parë, 1893). Veçanërisht shihni pjesën ku ai përshkruan ardhjen e parë të ‘pranisë’ autoritative dhe zërin që dëgjo­het: “më në fund kam gjetur një njeri përmes të cilit mund të flas”.

[20] Babai i Christina Albertës, 1925.

[21] Vep. e cituar, f. 1.

[22] Granville-Barker, Parathënie për Sbakespeare, f. 142.

[23] A. C. Bradley, Tragjedia shekspiriane, f. 270.

[24] Ky karakter i përvojës estetike shprehet fuqishëm në mënyrë fantazma­gorike në vargjet e Walter de la Mare:

Kur tingëllon muzika, gjithçka që dikur isha, jam sërish,

Që përpara se të mbërrija në këtë strehë të zymtë të pluhurit mendues…

Në këto vargje, ndarja midis vetes së përkohshme dhe vetes së përjetshme del me një dritë të tillë që vetëm përvoja estetike – ajo e artit të madh – mund ta bëjë të ndjeshme. Dhe pikërisht këtu qëndron thelbi i përvojës tragjike e estetike: çasti kur njeriu, i humbur në veten e vogël, kujtohet papritmas se ka qenë më shumë se kjo – dhe se mund të bëhet sërish.

[25] Krahaso thënien mistike të Anaksimandrit mbi ciklin e lindjes dhe vdek­jes, ku gjërat “i japin njëra-tjetrës shpagimin dhe paguajnë çmimin e padrej­tësisë së tyre”, si dhe diskutimin e kësaj thënieje nga F. M. Cornford në veprën e cituar. Shih posaçërisht faqet 8, 147 dhe 176.

Përktheu nga anglishtja dhe përshtati në shqip: Kadri Mehmeti.
Marrë nga numri 23 i revistës “Akademia”