David Lodge

Monikës po i rritej zemërimi në fytyrë. “Zoti Lloyd ia kishte vërë njërin krah,” tha ajo. “I pashë. Më vjen keq që të tregova. Rose është e vetmja që më beson.”

Rose Stanley i besoi, por kjo për shkak të indiferencës së saj. Nga të gjitha Brodie-të, ajo më së paku shqetësohej për lidhjet dashurore të zonjushës Brodie, ose për marrëdhëniet seksuale të dikujt tjetër. Gjithmonë ka qenë e tillë. Më vonë, kur ajo vetë u bë e famshme për seks, vlerat e saj të shkëlqyera tërheqëse qëndronin në faktin se ajo nuk ishte fare kureshtare për seks, nuk mendonte kurrë për të. Siç do të thoshte zonjusha Brodie, ajo kishte instinkt.

Rose është e vetmja që më beson”, tha Monica Douglas.

Kur e vizitoi Sandy-n në manastir në fund të viteve të pesëdhjeta, Monika tha: “Vërtetë një ditë e pashë Teddy Lloyd-in ta puthte Zonjushën Brodie-in në sallën e artit.”

“E di që i ke parë,” tha Sandy.

Ajo e dinte këtë edhe përpara se zonjusha Brodi t’ia thoshte një ditë pas përfundimit të luftës, kur u ulën në hotel Braid Hills për të ngrënë sandviçë dhe për të pirë çaj, meqë racionet e zonjushës Brodi në shtëpi nuk të llogariteshin. Zonjusha Brodi u ul e zbehur dhe e tradhtuar në pallton e errët gëzofi, të ruajtur prej vitesh. Kishte dalë në pension para kohe. Ajo tha: “I kam shkuar vitet e arta”.

“Ishin vite të arta të mira,” tha Sandy.

MURIEL SPARK, Vitet e arta të zonjushës Jean Brodie (1961)

MËNYRA MË E THJESHTË për të treguar një storje, që do të pëlqehej sa nga bardët fisnorë po aq edhe nga prindërit që u lexojnë fëmijëve në kohën e gjumit, është të nisni nga fillimi dhe të vazhdoni deri në përfundim, përndryshe audienca do të bjerë në gjumë. Edhe në kohërat e lashta, tregimtarët nuhasnin efekte interesante që arriheshin duke devijuar rendin krono­logjik. Epika klasike filloi në médias res, në mes të storjes. Për shembull, rrëfimi për Odisenë fillon në gjysmën e udhëtimit të rrezikshëm të heroit për në shtëpi, nga Lufta e Trojës, mandej rikthehet të përshkruajë aventurat e tij të mëparshme dhe pastaj ndjek storjen deri në përfundimin e saj në Itakë.

Përmes zhvendosjes së kohës, rrëfimi shmang të paraqiturit e jetës si një gjë e vetme e mallkuar pas tjetrës dhe na lejon të krijojmë lidhje shkakësie dhe ironie midis ngjarjeve të ndara gjerësisht. Zhvendosja e fokusit të rrëfimit prapa në kohë mund ta ndryshojë interpretimin tonë për diçka që ka ndodhur shumë më vonë në kronologjinë e storjes, por që ne tashmë e kemi përjetuar si lexues të tekstit. Ky mjet në kinema njihet si pra­pakthim. Filmi e ka shumë më të vështirë akomodimin e efektit të “para-shikimit” – vështrimin anticipues të asaj që do të ndodhë në të ardhmen e rrëfimit, që për retorët klasikë njihej si “prolepsis”. Kjo për shkak se informacioni i tillë nënkupton ekzistencën e një narratori që e di gjithë storjen, e filmat zakonisht nuk kanë narratorë. Kjo është e rëndësishme sepse në këtë rrafsh, filmi Vitet e arta të zonjushës Jean Brodie ishte shumë më pak kompleks dhe inovativ sesa romani mbi të cilin u bazua. Filmi tregon storjen në mënyrë të drejtpërdrejtë kronologjike, ndërsa romani shquhet për manovrimin fluid të kohës, duke lëvizur me shpejtësi para dhe pas përgjatë shtrirjes së veprimit.

Storja ka të bëjë me Jean Brodie-n, mësuese ekscentrike dhe karizmatike në një shkollë vajzash në Edinburg midis dy luftë­rave botërore dhe një grup nxënësesh të magjepsura pas saj, përfshirë Monikën që ishte e shkëlqyer në matematikë, Rose-in që ishte e shquar për seks dhe Sandy Stranger, e njohur për tingujt zanorë dhe “thjesht ishte e famshme për sytë e saj të vegjël, pothuajse inekzistent”. Sidoqoftë, këtyre syve nuk u ik asgjë dhe Sandy është personazh kryesor i kënd­vështrimit të romanit. Romani fillon kur vajzat janë Seniore, menjëherë kthehet prapa të përshkruajë kohën e tyre si Juniore, kur ndikimi i Znj. Brodie ishte më i fuqishëm dhe shpesh kapërcen përpara t’i paraqesë ato si gra të rritura, ende të trazuara dhe të përhumbura nga kujtimet e mësueses së tyre të jashtëzakon­shme.

Në shkollën e ulët ato spekulojnë me obsesion mbi jetën sek­suale të zonjushës Brodie, sidomos nëse ishte në lidhje dashu­rore me z. Lloyd, mësuesin e pashëm të artit që “kishte humbur pjesën e brendshme” të njërës nga mëngët në Luftën e Parë Botërore. Monika pretendon se i ka parë të përqafuar në sallën e artit dhe zëmërohet që vetëm Rose e beson. Meqë ia përmend Sandy-it vite më vonë, nënkupton se ky mosbesim ende e rëndonte. Sandy, e cila ndërkohë bëhet murgeshë në një rend të mbyllur, e pranon se Monica kishte të drejtë. Narratori thotë se ajo e dinte këtë edhe para se zonjusha Brodie t’ia thoshte një ditë pas përfundimit të luftës.

Në këtë fragment të shkurtër lexuesi lëviz para dhe pas me një shpejtësi marramendëse midis shumë pikave të ndryshme kohore. Kemi kohën e rrëfimit kryesor, ndoshta fundine viteve 1920, kur nxënëset e reja diskutojnë mbi jetën dashurore të zonjushës Brodie. Kemi kohën e shkollës së mesme, në vitet 1930, kur Rose bëhet e famshme për seks. Kemi kohën, në fund të viteve 1950, kur Monika viziton Sandy-n në manastir. Kemi kohën, në fund të viteve 1940 kur Sandy pi çaj me zonjushën Brodie që kishte dalë në pension të detyrueshëm. Dhe kemi kohën e papërcaktuar kur Sandy zbuloi se zonjusha Brodie qe puthur me të vërtetë me z. Lloyd në sallën e artit.

Shumë më vonë në libër, mësojmë se ajo e zbuloi këtë ngjarje në shkollën e mesme. Rasti ka të bëjë me një bisedë ku zonjusha Brodie deklaron se Rose do të bëhet dashnorja e z. Lloyd-it, si surrogate e saj, sepse ajo do t’u përkushtohej vajzave. Sandy pajtohet se ka diçka të rrezikshme dhe drithëruese në egoizmin e shfrenuar të mësueses. “Ajo kujton se është Provi­denca, mendoi Sandy, ajo kujton se është Zoti i Kalvinit, se ajo sheh fillimin dhe fundin.” Natyrisht, romancierët shohin edhe fillimin edhe fundin e strojeve të tyre, por Muriel Spark lë të kuptohet se ekziston një dallim midis fiksioneve të vërteta dhe iluzioneve të rrezikshme – gjithashtu, mbase, midis Perëndisë katolike që lejon vullnetin e lirë dhe atij kalvinist që nuk e lejon. Ekziston një përshkrim domethënës, diku në roman, i doktri­nës së paracaktimit kalvinist, besimi se “Perëndia planifikoi praktikisht për të gjithë, para se të lindnin, një surprizë të ligë pasi të vdesin”.

Sandy shtrembëron parashikimin e zonjushës Brodie dhe kështu e sfidon pretendimin e saj të kontrollojë fatet e të tjerëve, duke u bërë vetë dashnorja e Lloyd-it. Më vonë ajo e tradhton zonjushën Brodie tek autoritetet e shkollës sepse dërgon një nxënëse në një aventurë fatale në Spanjën fashiste. Kjo është arsyeja pse zonjusha Brodie, në këtë pjesë, përshkruhet si “e tradhtuar” dhe Sandy kurrë nuk shlirohetnga ky faj, pava­rësisht misionit të saj fetar. Zonjusha Brodie përshkruhet “e zbehtë” sepse po vdiste nga kanceri, prandaj skena është e trishtë. Por, kjo pjesë gjendet afër mesit të romanit dhe ky patos kundërvihet nga shumë gjëra të tjera të zonjushës Brodie në vitet e saj të arta që ende nuk kishin ndodhur.

Zhvendosja e kohës është efekt shumë i zakonshëm në letër­sinë moderne, por që zakonisht “natyralizohet” si funksion i kujtesës, qoftë në paraqitjen e përroit të ndërgjegjes së perso­nazhit (monologu i brendshëm i Molly Bloom-it vazhdimisht zhvendoset nga një fazë e jetës së saj në tjetrën, si krahu i gramafonit që rrëshqet para-pas mes këngëve në disk) ose, më formalisht, si kujtime ose reminishenca të narratorit-personazh (për shembull, Dowell-i në veprën Ushtari i mirë i Fordit). Fundi i aferës (1951) i Graham Greene-it është interpretim virtuoz i këtij lloji. Narratori Bedrix-i është dhe shkrimtar profesionist. Në fillim të rrëfimit të tij, ai takohet me Henrin, bashkëshortin e Sarës, me të cilën kishte pasur një lidhje vite më parë, por që ajo e kishte ndërprerë papritur. Bendrix-i supozon se ajo kishte gjetur një dashnor tjetër dhe ende është i hidhëruar e xheloz. Ndërkohë, Henri zbulon dyshimet për pabesinë e Sarës, ndërsa Bendrix-i, në mënyrë perverse, punëson një detektiv ta zbulojë sekretin e ndarjes. Detektivi gjen ditarin e Sarës, ku përshkru­het lidhja me Bendrix-in nga këndvështrimi i saj që zbulon një motiv krejtësisht të papritur të ndarjes së saj dhe një konvertim të padyshuar fetar. Këto zhvillime janë më bindëse dhe më dramatike për shkak se nuk rrëfehen në rend kronologjik.

Kombinimi i ndërrimit të shpeshtë të zhvendosjes së kohës me rrëfimin autorial në vetën e tretë është strategji tipike post­moderne e Muriel Spark-it, që na tërheq vëmendjen te ndërtimi artificial i tekstit dhe na pengon të mos “humbim” në vazhdi­mësinë temporale të storjes fiksionale ose në thellësinë psiko­logjike të personazhit kryesor. Thertorja Pesë e Kurt Vonnegut-it (1969) është edhe një tjetër shembull i mrekullueshëm. Autori, që në fillim, na tregon se storja e heroit të tij, Billy Pilgrim-it, është trillim i bazuar në përvojën e tij reale i të qenit rob lufte në Dresden që u shkatërrua nga bombarduesit aleatë në vitin 1945, një nga sulmet ajrore më të tmerrshme të Luftës së Dytë Botërore. Storja e vërtetë fillon kështu: “Dëgjo. Billy Pilgrim u shkëput nga koha? dhe zhvendoset shpesh dhe befasisht midis episodeve të ndryshme në jetën civile të Billy-t si opto­metrist, bashkëshort dhe baba në mes perëndimin e Amerikës dhe episodeve të shërbimit në luftë që kulmojnë me tmerrin e Dresdenit. Kjo është më shumë se funksion kujtese. Billy “udhëton në kohë”. Bashkë me veteranët tjerë të traumatizuar ai kërkon t’u shpëtojë fakteve të patolerueshme të historisë moderne me anë të mitit fantastiko-shkencor të udhëtimit të lehtë nëpër kohë dhe hapësirë ndër galaktike (e që e mat kohën me – “vite dritë”) Ai pretendon se, për një periudhë, u rrëmbye në planetin Tralfamadore, i banuar nga disa krijesa të vogla që duken si alter ego e hidraulikut me një sy në kokë. Këto frag­mente janë edhe parodi argëtuese fantashkencë edhe filozo­fikisht serioze. Për Tralfamadorianët, të gjitha kohët janë njëkohësisht të pranishme dhe mund të zgjedhin se ku dëshi­rojnë të vihen. Lëvizja e pashmangshme, njëdrejtimëshe e kohës është ajo që e bën jetën tragjike në këndvështrimin njerë­zor, përveç nëse dikush beson në përjetësi ku koha shlyhet dhe efektet e saj përmbysen. Thertorja Pesë është vepër trishtuese, medituese që provokon mendime mbi këto çështje post-kris­tiane, por edhe postmoderne. Një nga imazhet më të habitshme dhe më prekëse është një film lufte të cilin Billy Pilgrim e shikon mbrapsht:

Avionët amerikanë, plot me vrima, njerëz të pla­gosur dhe kufoma u ngritën mbrapsht nga një fushë ajrore në Angli. Mbi Francë, disa avionë luftarakë gjermanë fluturuan së prapthi, gëlltitën plumba dhe copëza predhash nga disa avionë dhe anëtarë ekui­pazhi. Ata bënë të njëjtën gjë për bombarduesit amerikanë të shkatërruar në tokë dhe avionët flutu­ruan mbrapsht për t’u bashkuar me formacionin.

Martin Amis (duke iu falënderuar Vonnegut-it) së fundi, e zhvilloi këtë imazh në një libër të tërë, Shigjeta e kohës, ku rrëfen jetën e një krimineli lufte nazist nga momenti i vdekjes deri në lindjen e tij, me një efekt që në fillim është komik-grotesk dhe pastaj gjithnjë e më shumë i çrregullt dhe shqe­tësues deris astorja u afrohet tmerreve të Holo­kaustit. Storja mund të interpretohet si lloj purgatori ku shpirti i personazhit kryesor detyrohet të rijetojë të kalu­arën e tij të tmerrshme dhe si mit i së ligës së asgjësuar, pamundësia e së cilës është evidente. Shumica e shem­bujve të eksperimenteve radikale mbi kronologjinë narra­tive që më vijnë në mendje kanë të bëjnë me krime, pra­pësi dhe mëkate.

Përktheu nga anglishtja: Meliza Krasniqi.

Marrë nga numri 24 i revistës “Akademia”.

© “Armagedoni”