E përgjithshmja dhe e veçanta në anën objektive dhe subjektive të heronjve

08 qershor 10:04

Antropologji e dramës dhe teatrit

 

Prof. dr. Haqif Mulliqi

Kur flet për teatrin postdramatik,  Hans,Thies Lehmann, mëtontë na e bëj tëqartëmendimin e vet, duke thënë se në format pak më të vjetra shfaqjet ishin thjesht dhe kryesisht një lloj deklamimi sikurse një ilustrim i dramës së shkruar. Kur kësaj i janë bashkëngjitur edhe muzika dhe vallëzimi, drama, deshëm apo jo, në fund ka ngelur vetëm diçka që s’është gjë tjetër veçse një lloj përcaktuesi në kuptimin e narratives si dhe tonalitetit të të menduarit në vepër dhe në tonalitetin e të menduarit.[1] Nga kjo del se tek ai lloj dramaturgjie, krijimi i dramatikes vinte përmes nocionit të veprimit dramatik si një akt i vullnetit nga i cili shkaktohen konfliktet, duke përfshirë këtu edhe vetë luftën si akt suprem i tragjikes njerëzore. Ndërsa vetë kuptimi i dramës dhe i dramatikes si luftë është në pajtim me përshkrimin aristotelian, në radhë të parë të tragjedisë, por edhe me tërësinë e praktikës moderne të dramës dhe teatrit evropian e cila para nesh vjen si luftë pasionesh.

Bashkëlidhur me këtë mund të sjellim këtu një mendim të teorikut Vladimir Kral, i cili, në librin Hyrje në dramaturgji, thotë se, kur në botën e teatrit dhe të dramës u paraqitën forma më të reja dramatike, të ashtuquajtura drama të konverzacionit, gjegjësisht drama ideore (siç janë një pjesë më e madhe e veprave që u përzgjodhën të jenë lëndë e këtij studimi), atëherë kjo mund të kuptohet edhe si luftë e ideve[2], e që, në fakt, ishte e tillë në një hapësirë të rrënuar artistike, por të kontaminuar politikisht dhe ekonomikisht, siç është rasti me Kosovën.

Për studiuesin Josif Papagjoni kjo dramaturgji për të cilën po flasim këtu serënditet përmes një veçorie të brendshme estetike të vet llojit të dramës. Pastaj edhe hermetizmit të theksuar; pastaj polisemantikës, mbivendosjeve të njëpasnjëshme të domethënieve; dekonstruktivizmit të personazheve me prerje e ngërthim planesh të ndryshme; me dialog të keqkuptuar; situata absurde; shtëmëngie të kohës së matshme fizike dhe parapëlqimi të kohës psikologjike si një cak i pamatshëm i ankthit, i traumës, i stresit nervor, rrjedhimisht i gjendjes dramatike të personazhit.[3]

Hegeli, në Estetikën e vet të dramës, e ka futur antinominë kryesore të së përgjithshmes dhe të së veçantës si parim themelor të dramatikes, parim këtij të cilit, siç e kuptojmë, iu përmbajtën, në shumicë, autorë dhe regjisorë teatri në Kosovë, në veçanti në periudhën për të cilën po flasim, me ç’rast një rrethanë e errët, e pashpresë dhe e dhunshme që kishte një shtrirje të përgjithshme në shoqëri, horizontalisht dhe vertikalisht, përpiqej të sqarohej përmes fatit të individit në shoqëri dhe, mbase, vend apo medium më të mirë sesa dramën, këta krijues as që kanë mundur ta kërkojnë e as ta gjejnë.

E këtillë është Hana, tek Beselam pse më flijojnë, Antigona tek Një Antigonë e re e Milazim Krasniqit, Halil Garria tek Unë Halil Garria e Beqir Musliut, Rexha tek Gjarpri i shtëpisëe Ajri Begut, Konstantini tek Bregu i pikëllimit dhe Pjetër Bogdani tek Zhvarrimi i Pjetër Bogdanittë Teki Dervishit, Teuta tek Vdekja e një mbretëreshee Rexhep Qosjës, Deli Uka, tek Teatri i vogël i Deli Ukës e Ymer Shkrelit, e kështu me radhë. Edhe këtu mund ta gjejmë ndarjen hegeliane të veprimit dramatik në tri shkallë:

Shkallën e parë, apo atë që e konsiderojmë gjendje të përgjithshme të realitetit jetësor (botës që na rrethon) e që, në fakt, është një situatë e përgjithshme e realitetit të caktuar në të cilën ndodh kundërshtia e ashpër e së përgjithshmes me të veçantën. Kjo është një gjendje e përhershme, pra latente dhe jo akute;

– Shkallën e dytë, e cila ndërlidhet me rrethanat kritike në shoqëri, gjë që nxjerrë mbi sipërfaqe luftën e heroit dramatik për të arritur tek një apo edhe më shumë ideale të synuara; dhe

– Shkallën e tretë, e cila ka të bëjë me vlerësimin e matshëm, nivelin e dramatikes si dhe arritshmëritë e heroit, apo atij që është bartës i veprimit kryesor në dramë dhe teatër, që na vjen si diçka e veçantë në pjesën finale të veprës dramatike, pra në shthurje të saj.

Përmes diskursit hegelian të estetikës, ajo që e hasim në shkallë të parë të analizës mbi këtë krijimtari, del të jetë e brumosur me përmbajtje etike, gjithashtu e qartë dhe e drejtë, si një gjendje e shprehjes logjike, por edhe të së arsyeshmes si dhe të humanes, për çfarë Kral, tek vepra e tij thotë, duke iu referuar një gjendjeje të përngjashme si kjo për të cilën po flasim, se: Vetëm në gjendje të krizës së situatës së caktuar çlirohet kundërshtia latente, zhvillohet beteja ndërmjet dy gjendjeve të kundërta dhe dëshmohet pakapshmëria e tyre.[4]

Pra, sipas interpretimeve estetike hegeliane, na bie ta kuptojmë edhe diçka që është shumë e rëndësishme për ta shpjeguar kontekstin e kësaj për të cilën po flasim këtu, e ajo është se: e përgjithshmja dhe e veçanta nuk janë të pranishme vetëm në anën objektive të vërtetë, në gjendjen objektive të një bote, por edhe në anën subjektive të heronjve të asaj bote, siç janë personazhet nga dramat e Y. Shkrelit, A. Pashkut, M. Krasniqit, B. Musliut, A. Shkrelit, F. Hadrit apo edhe të tjerëve.

Përndryshe, kjo dramaturgji ka synim krijimin e ideve të reja nacionale, politike dhe sociale, si dhe motivimin e njerëzve që të qëndrojnë dhe ta përballojnë sfidën e vështirë para së cilës i vuri, me pa të drejtë historia e fundit të shekullit XX ngaqë doli që, teatri, në fakt, më shumë se kudo tjetër, ishte mundësia dhe vendi ku mund të artikuloheshin qartë dhe drejtpërsëdrejti konceptet mbi identitetin kulturor dhe nacional të shqiptarëve në ish-Jugosllavi, mbi kauzat e drejta, por edhe paralajmëroheshin njerëzit se fati njerëzor nuk është gjithmonë në anën e njerëzve dhe se edhe tragjeditë janë pjesë e këtij fati.

E brenda shtresëzimeve dhe antinomive jetësore, protagonistët e këtyre dramave shndërrohen në personifikime, në simbole si dhe animatorë të ritmeve të kundërta jetësore ku, jo rrallë, zbulohen dhe identifikohen tendenca plotësisht jokompaktibile të cilat, krahas pasojave tragjike, nxjerrin në pah edhe konflikte të përmasave historike, të cilat lënë të kuptohet se një gjendje mund të zgjasë, por s’mund të jetë e përjetshme si e tillë dhe se epilogu i një drame të madhe njerëzore, paçka se mbetet hipotetik dhe i paqartë, e ka çelësin i cili ndikon që ajo dramë të vazhdojë edhe pas uljes së siparit, ku edhe qëndrojnë vlerat ideoartistike, filozofike, njerëzore të një krijimtarie e cila vjen si mision. Kështu mëtohej të arrihej diçka të cilën, mbase me të drejtë, e kemi quajtur kozmos fiksional të cilin Lehmani e sqaron duke thënë se atë e përbëjnë: iluzioni, tërësia, përfaqësimi në bazamentet e modeleve të dramës[5] për t’iu përafruar shumë, teatrit postdramatik.

Mesazhet e kohës sonë në ngjarjen tragjike të tradhtisë së Trojës

Në ballafaqim me poetikat dhe idetë artistike, sociale, kombëtare dhe historike të autorëve siç janë ato të: Rexhep Qosjës, të Milazim Krasniqit, të Ymer Shkrelit, të Anton Pashkut, të Beqir Musliut, të Teki Dervishit, por edhe të Fadil Hysajt, të Ekrem Kryeziut, të Ajri Begut, të Jusuf Buxhovit, të Resul Shabanit, të Xhabir Ahmetit, të Flamur Hadrit, të Azem Shkrelit dhe të ndonjë tjetri, ne do të futemi nëpër shumë kthina, shumë botë, shumë mentalitete si dhe do të riciklohemi nëpër shumë ngjarje të njohura dhe më pak të njohura, për të cilat mund të kemi dëgjuar ndonjëherë apo edhe mos të kemi dëgjuar asnjëherë në jetë. Por, ajo që është e veçantë në këto vepra, qofshin në formë letrare apo si shfaqje teatrore, është se, ne e kuptojmë se, për gjithçka që ndodh në to, realisht ekziston një pandan të cilin mund ta gjejmë tek ndonjë nga tragjeditë e mëdha greke, apo edhe të periudhave të mëvonshme.

Ta themi, tek drama Kali i Trojës, e shkruar nga Fadil Hysaj[6] sipas motiveve të novelës Përbindëshi të Kadaresë, e cila u inskenua nga vetë autori i saj, ishte e hetueshme përpjekja e dyfishtë për të aktualizuar një dramë mbi fatin njerëzor, madje në një mënyrë shumë të veçantë dhe origjinale duke e demontuar dhe duke e ribashkuar sërish në një tërësi të re me përplot ide dhe mesazhe bashkëkohore ngjarjen tragjike të Trojës dhe tradhtisë së madhe që iu bë atij vendi dhe shtetasve të saj përmes një kali të drunjtë. Këtu, Hysaj u përpoq që, si autor i dyfishtë i kësaj vepre, idetë e lashta të pabesisë dhe të vdekjes masive t’i përafrojë me realitetin e frikshëm që ai po jetonte si dhe gjithë njerëzit e tjerë në Kosovë, duke krijuar një ndjeshmëri të madhe tek publiku të cilin e kishte në fokus. Me këtë vepër, ky regjisor dhe autor dramash, sikur i bëri përpjekjet të na bindë se, në botën ku jetonim, gati qe e pamundur të dashurohej, të gëzohej; se në kushtet e asfiksisë dhe terrorit gati qe e pamundur që një popull të jetonte, andaj dhe ai vuante trysninë që vinte nga jashtë sikurse edhe trysninë e ardhur nga brenda, nën mjegullat e dendura të trishtimit, të dhunës, të frikës apo edhe të vdekjes.

Se sa i pakonceptueshëm di të jetë fati i racës njerëzore, apo edhe vetë harmonia biologjike në jetën e njeriut, aluzionet e Hysajt në dramë dhe në shfaqje me realitetin jetësor të cilin po e jetonte edhe ai vetë me dy milionë bashkëkombës në Kosovë, ishte i qartë dhe, hove-hove, i frikshëm.

Lidhur me këtë kemi reflektuar edhe në vitin 1995 tek revista për dramë dhe teatër, Theatri, kur është realizuar inskenimi dhe premiera e kësaj vepre, duke e vënë në pah se në botën në të cilën jetojmë, gati-gati sa s’është e pamundshme të dashurohet, pastaj se sa është i pakonceptueshëm fati i racës njerëzore apo, ndoshta, edhe vetë harmonia biologjike vetë jetën e njeriut.[7]Ndaj dhe autori Hysaj e shënon në krye të dramës së tij se ajo dramë, në fakt, po ndodhte në një hapësirë dhe kohë të ngatërruar.[8]

 

 TELEGRAMI

 

(Hapet dera dhe duket babai i Gentit (si Priami). Është më i ngrysur se zakonisht. Ia afron telegramin djalit)

 

PLAKU: Ata na kërcënojnë! Kërkojnë kthimin e saj.

GENTI: Unë nuk e rrëmbeva Lenën me forcë, as nuk e mashtrova…

PLAKU: Megjithatë, ti je një rrëmbyes. Ajo nuk është jotja. Duhet t’ua kthejmë!

GENTI: T’ua kthejmë? Kurrën e kurrës!

 

(Nga thellësia e skenës, pranë dritares, duket koka e kalit, sikur donë të futet brenda…)

 

LENA: Nuk dua të kthehem atje!

GENTI: Nuk i lë të të marrin!

LENA: Nuk dua! Nuk dua!…

 

(Lena dënes në një anë të dhomës. Dy ushtarë trojanë futen brenda si fantazma. Afrohen ngadalë dhe e kapin Lenën për krahësh. Genti mundohet ta mbajë, por nuk mundet. Duket sikur këmbët i kanë sharruar në vend. Ata e tërheqin Lenën zvarrë kah kali).

 Errësirë.[9]

 

Gjithë këtë Hysaj e shtron në rrafshin e dy botëve paralele (personazhet brenda Kalit dhe personazhet jashtë Kalit) të cilët puqen në momentet e caktuara dhe në mënyrë të drejtpërdrejtë, apo edhe të tërthortë duke ushtruar kështu ndikim në fatin e tyre. Ata kështu shndërrohen barrë e rëndë e nënvetëdijes së një vetëdije të ndërsjellë karshi njëri-tjetrit e që e bën autorin e dyfishtë, edhe të dramës, edhe të shfaqjes që, në veprën e tij, mos të preokupohet vetëm me ndjenjat e shpërfaqura, e ndonjëherë të padefinuara të vet personazheve të tij, siç edhe mund të jetë e zakonshme në veprat si kjo, por sikur mëton që të krijojë një dramë e cila ndritë me një forcë të përmbajtur, në të cilën hetohet një ndrydhje e përgjithshme të emocioneve të personazheve, si dhe njëfarë ndjeshmërie e cila fshihet diku, në të cilën njeriu nuk idealizohet edhe aq, madje, përkundrazi, na vjen i ‘zhveshur’, pra i atillë, çfarë në të vërtetë edhe është me të gjitha të mirat dhe të këqijat e tij.[10]

Kjo është ajo që Etjen Surio tek Funksionet dramaturgjike e quan veprim specifik të personazheve në një situatë të caktuar, duke identifikuar gjithë, po aq edhe rolin e tyre në sistemimin e forcave në veprën dramatike, ashtu sikurse edhe në marrëdhënie me personazhet e tjera.[11] Ndaj s’është e rastit që në veprën e F. Hysajt sikur gjen shprehje edhe botëkuptimi i njohur strindbergian, sipas të cilit, njeriu është produkt i raporteve të veçanta, i trashëgimisë, mjedisit… dhe se veprimet e tij kushtëzohen nga një rrjet i tërë motivesh të cilat kryqëzohen apo, thënë më mirë, thuren ndërmjet vete.[12]

Kali i Trojës eF. Hysajt, qoftë si dramë e shkruar, qoftë si shfaqje teatrore, vihet re një përzierje e çuditshme e gërshetimit të mënyrave tradicionaliste të të shprehurit dramatik si dhe të një strukture specifike teatrore, madje postdramatike, çfarë duket se përfaqësonin rekuizitat e kuajve: monstra e bardhë e cila në mënyrë mistike qëndronte pezull mbi kokat tona dhe kalit tjetër të zi i cili, të thuash, në të pashterur zhvendoset nëpër gjithë hapësirën skenike, rekuizita këto që zbërthejnë vizionin dramatik të shkrimtarit, për çfarë edhe kishin një funksion në lojën dramatike skenike të veprës në fjalë.

Në momente duket se Hysaj krijon një shfaqje e cila, për nga forma teatrore, ka edhe diçka nga teatri postdramatik me mjaft gjetje dhe ritual skenik, sipas efekteve vizuale joshëse ndërsa, sipas problemeve që i sjell në skenë dhe i sheston, edhe filozofik dhe antropologjik, ngaqë shfaqjet të cilat ndodhin në skenë, në teatrin në teatër që e preferon ky autor, sikur na cytin që edhe në të shndërrohemi në pjesë të atij rituali grupor dhe t’ia parashtrojmë vetes pyetjen e pareshtur se: çfarë në fakt është njeriu dhe, para së gjithash, mbi ç’bazë mbështetet apo edhe duhet të mbështetet ekzistenca dhe ekzistencializmi i tij.[13]

Gjithashtu, në këtë dramë të Hysajt ndeshen edhe elemente të shestimeve moderniste, veçanërisht në linjën ekzistencialiste dhe të simbolizmit. Për këtë arsye, Fadil Hysaj, njëlloj sikur edhe në novelën e Kadaresë, në mënyrë shumë të ndjeshme, por edhe mjaft simbolike, i përmbyset qyteti i rekuizituar (butaforik) dhe modern që konfrontohet në një mënyrë dramatike. Ndërsa nga një pamje gjithëpërfshirëse, djegia spektakolare e qytetit, e cila përshkon ethet e trishtimit dhe frikës nga të ekzistuarit, në fakt mund të përjetohej edhe si emocion i përhapur gjithandej në Kosovën nga viti 1990 deri në vitin 1999, kur makthi i madh ishte më i trishtë se akëcila përrallë apo edhe ëndërr e kujtdoqoftë.

Këto skena në shfaqjen Kali i Trojës të Hysajt, të thuash, në të njëjtën kohë, shndërrohen edhe në një skenë fizike, por edhe metafizike të jetës së njeriut të rëndomtë të nënqiellit tonë, që do të thotë në skenë ku tregohet edhe rasti konkret i faktit individual, por edhe situata gjithënjerëzore në përgjithësi. Madje, mund të thuhet, se nuk kishim parë ndonjëherë një shfaqje më anti-luftë dhe më anti-ideologjisë sa kjo vepër e Hysajt.

Në modelin e dramaturgjisë moderne evropiane, brenda linjave të paradigmave të shkrira që ndërtohen përmes simbolikave të shumta dhe zinxhirore si dhe, duke përdoruar në veçanti fabulën mitike të përshkruar nga ajo të cilën dr. Nebi Islami e quan kontinuitet të mrekullive[14], ndërsa Teki Dervishi mundësi të re shprehës[15], një dramë dhe një shfaqje si Kali i Trojës nga Fadil Hysaj, është një krijim që në providencën e trishtimit të madh njerëzor e dëshmon repeticionin e tragjikes kolektive të determinuar nga faktorë të ndryshëm, të brendshëm dhe të jashtëm, në një vend dhe tek një popull.

Në mbështetje të kuptimit të bindjeve mitike, thotë edhe N. Islami, të kulturave të popujve të shumtë, se nocioni i kalit i përket botës ktonike dhe duke abstraguar anën pozitive dhe cerebrale të veçorive të tij, autori ka fokusuar anën negative të këtij kuptimi duke e marrë si model kalin e Trojës si krijesë të imagjinatës njerëzore të natës, të errësirës, të misterit të vdekjeve, të gulçitjes së lirisë e të vetëshkatërrimit. Në formimin e linjës tematike idetë procedohen ashtu që Kali i Trojës pasqyrohet si ngadhënjim i forcave psikike më monstruoze nënshtruese, i imponimit të psikikës dhe gjendjeve antihumanitare, ndërsa kali merret si arketip i forcave rrëmbyese, irracionale i gjakimeve shtypëse dhe gllabëruese.[16]

Edhe në konceptimin e hapësirës së dramës skenike, figura e kalit dhe simbolika e tij, del të jetë një lloj obsesioni për këtë regjisor dhe dramaturg, ngaqë kjo figurë në mënyrë të vazhdueshme riciklohet tek veprat skenike të këtij artisti duke filluar nga ato më të hershmet, siç ishte drama Vdekja më vjen prej syve të tillë sipas romanit me të njëjtin emër të Rexhep Qosjës, përkrye Kalit të Trojës e deri tek Ifigjenia në Aulidë e Euripidit, apo Fedra e Rasinit, për ta nxjerrë në pah vetëm anën negative të simbolikës në fjalë, ani pse në mitologji figura e kalit nuk vjen gjithmonë e tillë.

Për më shumë, për F. Hysajn, kali në veprën e tij dramatike vjen përmes simbolikave të shumëfishta, duke qenë tërheqës i karrocës diellore (te Fedra), apo kur ai kalërohet nga shtatë kalorësit e Apokalipsit (elemente të tillë gjejmë tek Vdekja më vjen prej syve të tillë), por edhe si përfaqësim i frikshmërisë dhe mospërmbajtshmërisë bashkë më lakminë dhe të papërmbajturën (tek Mbreti Lir shfaqje të cilën ky regjisor e ka inskenuar në Teatrin Kombëtar të Kosovës më 2005) e, mbi të gjitha, si simbol i pabesisë dhe i tradhtisë së madhe e cila i ndodhi Trojës dhe që doli të ishte akt fatal për një vend dhe për një popull të tërë që u asgjësua përfundimisht, ndërsa kjo tradhti, siç e kuptojmë nga paralelet që tërheq autori, vjen si kërcënim edhe për Kosovën dhe popullin e saj. Në fakt, Kali i Trojës nga F. Hysaj mund të quhet edhe si pjesa e parë apo, më saktë, akti i parë i dramës së tij Shfaqja e fundit përmes së cilës ai paraqet golgotën shqiptare të fundit të shekullit XX në një akt gjenocidi.

Një qasje e këtillë e tejkalon edhe diskursin artistik të një artisti, ndaj dhe, Hysaj, duke përhapur paralelizmat e kohëve mitike dhe objektive, qoftë tek drama apo edhe tek shfaqja e tij Kali i Trojës, brenda një simbolike të fuqishme dhe të thellë që sjell, apo edhe përmes figurës mistike të kalit, përpiqet ta zbërthejë esencën e tradhtisë mitike të akëcilit armik (përmes djallëzisë imagjinative helene) e cila erdhi përmes shpikjes së kalit. Në këtë mënyrë, Fadil Hysaj edhe shfaqjen e vet e shndërron në një tërësi metaforash dhe alegorish të kohës së vet, por duke u përpjekur që përmes saj të përçojë një mori mesazhesh e vizionesh largpamëse për kohën e makthshme të cilën e jetonte dhe nëpër të cilën të gjithë po kalonin nëpër të dy tehet e shpatës-njëri që simbolizonte trimërinë e tjetri tradhtinë. Për t’u futur më thellë në këto që i thotë vetë Hysaj duhet kuptuar dhe parë se cila, në fakt, është qasje e këtij autori dhe shkalla e të përqendruarit të tij në pasqyrimin e simbolizmit të kalit si metaforë apo edhe të instinktit të tij shtazarak përbrenda vetë njeriut e që, sipas këtij krijuesi, rrjedh nga natyra e tij joparimore dhe jo konstruktive, që shndërrohet në atë që, profesor Islami e quan transcendencë negative.[17]

Kjo është ajo të cilën ne e lexojmë si përsiatje e këtij krijuesi që përmes arketipave të njohura si dhe të simboleve negative të botës ktonike, të gjitha subjektet dhe personazhet të cilat, në një mënyrë apo tjetrën, e përfillin gënjeshtrën, mashtrimin dhe tradhtinë, të personifikohen si kratofoni që gjakon dhe mbjell vdekjen e dhunshme. Po ashtu, ai na i ka dhënë këto si diktomi të jetës në përgjithësi dhe të jetës së denjë në veçanti, çka mbetet ideja kryesore prej nga anticipohen raste dhe segmente të tjera të ndryshme, ku edhe procedohet struktura e përgjithshme.[18]  Kjo vjen në shprehje veçanërisht tek pjesa e hyrjes tek Akti i Dytë, sidomos dialogu i Profesor Lakos dhe Konstruktorit, skenë në të cilën janë të pranishëm edhe Genti, Maksi dhe Lena:

 

SI NË ËNDËRR

 

(Në një restorant të çuditshëm së bashku hanë drekë njerëz të kohës homerike dhe të kohës së sotme. Dëgjohet tringëllima e pirunëve dhe e thikave)

 

KONSTRUKTORI: “Në kalin e drunjtë ne prijësit rrinim të strukur kur ti erdhe, Helenë… ” Ju kujtohet ky varg i Homerit, profesor?

 

PROFESORI LAKO: Po, është nga kënga e katërt e Odisesë… Megjithatë, sot tingëllon naive të besohet se Troja, e thinjur nga luftërat, të jetë mashtruar nga një Kalë Druri.

 

KONSTRUKTORI: Megjithatë rënia e Trojës nuk mund të merret me mend pa atë Kalë.

 

GENTI: Ndërsa mua më thotë mendja se ai kalë, më tepër mund të ketë qenë ndonjë emblemë e pikturuar nëpër dyer ose gjoksore ushtarësh, apo thjesht nëpër shpirtrat e njerëzve. Është e mundur të ketë qenë edhe ndonjë fantazmë, e cila është endur rreth mureve natën e rënies së Trojës…

 

(Të gjithë i kthejnë kokat dhe e shikojnë Gentin…)

 

MAKSI: Cili është ky?

 

LENA: Shok i liceut… Genti…

 

MAKSI: Gent? Ky emër nuk figuron në listë n e të ftuarve…

 

LENA: E ftova unë…

 

MAKSI: Ëhë!…

 

(Heshtje.)

 

PROFESORI LAKO: Në njëfarë mënyre edhe unë mendoj si djaloshi. Nëse Kali nuk ka ekzistuar në formën siç e përshkruan Homeri, atëherë, në parim, ka pasur diçka të ngjashme me të. Në këtë kuptim, kali mund të shpjegohet edhe si diçka e mbjellë thellë në ndërdijen tonë, diç si arketip, që në kujtesën kolektive të popujve të vegjël, përherë merr trajtën e Kalit të Drunjtë i cili gjithnjë sublimon në vete frikën nga katastrofat, nga masakrat, tmerrin dhe ankthin kolektiv në zgrip të rrënojave historike.

Heshtje.[19]

 

Dilemat më të mëdha, thotë vetë regjisori Hysaj, i kishte për shumë kohë dhe ato ishin se: a thua Shqipëria dhe tokat shqiptare do të mund të zhbëheshin një ditë dhe se a do të jetë kjo si pasojë e kuajve të Trojës, që nënkupton tradhtitë e brendshme te shqiptarët.[20]Unë mendoj se ekziston një perceptim i tillë dhe një lloj paranoje në lidhje me këtë gjë. Por, pas gjithë asaj që kemi përjetuar dhe që po përjetojmë, mbase ky konstatim mund të jetë edhe i ngutshëm dhe joreal. Ndoshta asnjëherë nuk do ta mësojmë më saktë se çfarë ka ngjarë në të vërtetë në historinë e shqiptarëve dhe cilët ishin shkaktarët që na kanë lënë në bisht të proceseve të mëdha historike. Sjelljet irracionale të njerëzve të cilat i kemi parë edhe përmes ekraneve televizive, shpërthimet e një frustracioni të pakuptueshëm me energji mazohiste, madje në sy të botës, gjithmonë na kanë dëmtuar si komb.[21] Këtu, sipas Hysajt, gjithmonë ekziston rreziku që ta humbasim shenjën kryesore të identitetit tonë kombëtar e që është atdhedashuria. Përfundimisht ky artist, atëbotë mendonte fuqishëm, se ekziston sindroma e fajit tragjik antik edhe ndër shqiptarët. Ekzistojnë edhe skematizime që vijnë si mallkime të një kali të Trojës, pra një kali të tradhtisë së madhe dhe ne si shqiptarë nuk e dimë se cili mund të ketë qenë roli dhe kontributi ynë në tërë këtë zallahamë. Kështu, përfundimisht, ndër ne kanë ndodhur ngjarje për shkak të të cilave edhe në sy të botës, por edhe në sy të njëri-tjetrit nuk jemi më ata që kemi menduar se jemi apo edhe se duhej të ishim. Në këtë sens, ndonjëherë e humbet kuptimin edhe lufta intelektuale, lufta e artistëve, qofshin ata edhe të madhësisë së Kadaresë që ta ndryshojmë këtë imazh që mediet botërore në përgjithësi e kanë krijuar për ne, ndërsa neve s’na mbetet gjë tjetër veçse ta kërkojmë, në pafundësi, konstruktorin e kalit trojan të ndërgjegjes dhe të identitetit tonë[22], thotë autori dhe regjisori.

Me një shtrirje të këtillë tematike dhe brenda diskursit politik të këtij autori nuk është gjithaq e habitshme se Kali i Trojës ngërthen brenda vetes një sinkretizëm, sidomos në zhvillimin hapësinor, në një skenë ku ngjarja ndërtohet në disa plane, por ku rol të madh luan edhe hapësira kohore në të cilën ndodh një ndërthurje e reales me imagjinaren me ç’rast, përmes një vrojtimi zhbirues, tërhiqen një mori analogjish ku një mori ngjarjesh, paçka se vijnë nga e kaluara e lashtë, i vë në kontekstin e ndodhive të shumta në mbarë hapësirën kombëtare shqiptare, pra duke i verifikuar ato me kohën e tashme dhe ngjarjet përcëlluese të aktualitetit, të cilat riciklohen në profecitë e njohura të kohëve mitike dhe atyre historike.

Derisa me mjaft imagjinatë Hysaj i zhvillon motivet e veprës së tij të krijuar mbi prozën e Kadaresë, shfaqja e tij ngërthehet brenda një metaforë, do të thoshim globale e që, në vitin 1995, dhe rrethanat ku jetonte ky krijues, shpreh një aspekt fondamental të dramës njerëzore. Në këtë vepër për Hysajn, ashtu sikundër edhe për Kadarenë, në këtë botë duket se ekziston një konflikt suprem: ai ndërmjet nevojës së pasqaruar që jeta të organizohet në mënyrë humane (raporti ndërmjet Gentit dhe Lenës) dhe zezonës së mistershme që ka, mbi të gjitha, një karakter dehumanizues. Sipas Hysajt, mjerisht, paralelja ndërmjet asaj që ndodh në dramën ‘Kali i Trojës’ dhe asaj që përjetuam në jetën e përditshme ishte fataliste dhe tmerrësisht e ngjashme, ndaj dhe kjo mund të shkaktojë një lloj frike të madhe, qoftë si njerëz apo edhe si artistë,[23] pasi besoj se artistët kanë shqisa të veçanta për t’i parë si vizion dhe për t’i parandjerë dallgët e së keqes. Dallgët e rrënimeve, ashtu sikur minjtë që i parandjenjë tërmetet dhe përmbytjet. Shqetësimi im me këto ndodhi të pritshme, në Kosovë, Maqedoni dhe në Shqipëri, prej kohësh, më kanë rrëmbyer dhe më kanë futur në një lloj frekuence fluide të asaj që më ka trishtuar gjithmonë dhe që quhet ‘cikël i fatalitetit’. Ky cikël, për ata që dinë ta lexojnë, gjendet fund e krye tek shfaqja ‘Kali i Trojës’.[24]

Nuk është aspak e rastit se ky regjisor ngjarjet në veprën e vet dramatike dhe teatrore i procedon në një përpjekje demistifikuese, përkatësisht të mendimeve të sofistikuara përmes të cilave ekziston një si përpjekje latente, nga fillimi e deri në fund të dramës që të jepen përgjigje për atë se: cilat ishin shkaqet e vërteta të shkatërrimit të Trojës – paaftësia e trojanëve që ta kuptonin tradhtinë, apo edhe shterimi i tyre si etni kur më as që kishin dhe as që mund të dëshmonin për veten.

 

LODHJA DHE DËSHPËRIMI

 

AKTORI: Paj, meqë shfaqja ka lidhje me dasmën. (Brenda mureve parahistorike të Trojës)

 

(Hapësira shëmbëllen në muret gjysmë të rrënuara të Trojës. i mbështetur për shtyllat e portë s Priami plak duket si gërmadhë. Hyn Laokoonti. Pret derisa Priami e ngre kokën.)

 

PRIAMI:Nuk kemi rrugë tjetër…

LAOKOONTI: Nëse ju vërtet keni vendosur të bëni paqe me grekët, bëjeni, por pa mua!

PRIAMI: Kjo është punë e kryer. Ti do ta kryesosh delegacionin tonë.

LAOKOONTI: Unë!?

PRIAMI: Kam vendosur të ta jap edhe këtë rast.

LAOKOONTI: Nuk e dëshiroj një rast të tillë, madhëri…

PRIAMI: Tani është ndryshe! Këtë herë do ta kem vështirë të të mbroj.

LAOKOONTI: Nga kush duhet të më mbroni, madhëri?

PRIAMI: Nga ata që janë lodhur nga lufta dhe të kanë shpallur armik të paqes.

LAOKOONTI: Dhe kërkojnë dorëheqjen time?

PRIAMI: Kjo është më e pakta…

 

(Priami ia hedh përpara një tufë me letra)

LAOKOONTI (e lexon njërën prej tyre):Po s’hoqe dorë, do të të vrasim, në emër të vuajtjeve të popullit trojan… Do të hapim fjalë se të vranë grekët, por dije, varrin do të ta bëjmë ne që të duket më i zi…. Kjo s’ është hera e parë që më kërcënojnë me letra të tilla…

PRIAMI: (me brengosje) Këtë herë është ndryshe.

LAOKOONTI: Domethënë kërkojnë vdekjen time… Ju kuptoj, madhëri!

(Priami largohet. Laokoonti ngel si i ngrirë. Errësirë)[25].

Prologu, i cili, në fakt, sjell anën e dukshme të realitetit të të dyja kohëve, të asaj në antikitet si dhe të kësaj në të cilën jetojmë ne, zhvillohet përmes një ëndrre, dhe më shumë ka intencë që të japë një kumt për atë që pritej të ndodhte në Kosovë. Ndërsa, futja e aktit të tradhtisë në ato që N. Islami i quan memorie dhe veprime kolektive si dhe veprime dhe evokime të formave të ndryshme të jetës përplot me vrazhdësi dhe ankthe[26], sikur e riciklon mendësinë shoqërore dhe politike ndër ne. Bile, duke personifikuar Akamantin mitik me personazhet e kohës sonë, Maksin dhe Miloshin, si figura të liga dhe urrejtje-mbjellëse e që për pasojë nuk kanë vetëm shkatërrimin, por edhe frikën për të ardhmen e vendit, Hysaj sikur konkludon se ata përmbajnë sintezë të të veçantave individuale dhe kolektive të cilat qartësohen atëherë kur e imponojnë dhunën kolektive. Ndërsa përmes individualizimit të personazheve, siç është Profesor Lako, Laokoonti, arrijmë në konkludim se Kali i Trojës është dramë mbi fatin e kolektivitetit të kërcënuar për zhbërje dhe liri të humbur. E mesazhi i saj kryesor vjen në vetë epilogun e shfaqjes, atëherë kur regjisori i shfaqjes rreket ta artikulojë me artin e vet, me vizionet dhe gjuhën artistike të kuptuar më së miri se: pabesitë si tek Kali i Trojës sjellin të vërtetën tmerruese që njëmendësohet përmes idesë së mashtrimeve të mëdha mitike.

Kësaj shfaqjeje edhe skenografia i dha një ton të veçantë një imazh spetakulariteti, të cilin e pretendoi regjisori Hysaj. Mendojmë se M. Vezgishi ka një imazh bashkëkohor mbi skenën dhe për çdo regjisor është kënaqësi ta ketë bashkëpunëtor skenografin me një vizion si ai. Posaçërisht ishte impresionuese maketa e qytetit që digjet, e cila krijoi një përfytyrim të një realiteti tragjik të përditshmërisë sonë. Derisa po e shikonim atë zjarr në dhe përmbi qytet ne, në fakt, nuk e dinim se regjisori i shfaqjes a i kishte parasysh Vukovarin, Sarajevën, Srebrenicën apo edhe ndonjë paralajmërim të kobshëm për Prishtinën. Aq më tepër kur edhe konstruksioni gjigant i kalit të tradhtisë na qëndronte pezull mbi kokat tona si një kërcënim i vazhdueshëm, por edhe mister i pashpjegueshëm i tragjikes sonë të përditshme.[27]

Strukturat letrare me pak formë teknike

Të njëjtën ndjesi e sjell edhe shfaqja Gof, sipas tekstit të Anton Pashkut dhe nën regji të aktorit Xhevat Qorraj. E ngjitur në skenën e Teatrit Kombëtar të Kosovës në vitin 1994, kjo shfaqje, thoshte kritiku dhe studiuesi J. Papagjoni, kishte synim të arrinte një lloj dekodimi të simboleve të qëndresës, të mëvetësisë kombëtare, të mitit dhe të rrënjëve tona, në shtegun të cilin ky kritik e sheh me përplot ngrica e borë që vinte nga rrethana të pafavorshme, nga agresioni, nga përzierja e gjakut dhe e shartimit gjenetik; nga djallëzia, kafshimi i trojeve, rrethimi armiqësor, përbuzja; nga shpresa, ninullat, ëndrra dhe stoicizmi.[28]

Bile, edhe pse shfaqja në fjalë është brenda një koncepti më të përgjithësuar të teatrit postdramatik, inskenimi i mirë i Gof-it të A. Pashkut në teatër dhe krijimi i predispozitave që ai të komunikojë me publikun, sipas Teki Dervishit, paraqet problem. Sipas tij, kjo vepër dramatike e këtij autori anon më shumë nga përkatësia letrare e tekstit sesa nga përkatësia e tij teatrore, e që këto vlera shtrihen në disa shtresa kuptimore. Pra, kemi të bëjmë me një tekst që ka më shumë strukturë letrare dhe më pak formë teknike – konvencionale të dramës.[29] Përgjithësisht, T. Dervishi mendon se leximi statik i këtij teksti në skenë nuk do të sillte ndonjë lojë dinamike skenike, sepse këtu ‘konflikti’ nuk shpallet përmes negacioneve bardhezi të dialogut. Kështu, ky tekst drame i Anton Pashkut, sipas Dervishit, nuk është ‘katalog’ i situatave elementare skenike, por është një tekst që ngërthen konflikt të brendshëm që vështirë ‘do të shprehë’ dinamika fizike e mizanskenit, por kuptimi dhe brendësia e fjalës së deklamuar të aktorit, aktorëve.[30]

Po sipas këtij autori, Gof-i i Anton Pashkut, para së gjithash, është një tekst ironik, shprehja dhe seleksionimi gjuhësor-letrar i të cilit mund të krijojë edhe efekte skenike, por po qe se ky tekst nuk i nënshtrohet paraprakisht një lloj analize regjisoriale, efekti i fjalës letrare-skenike mund të nxjerrë nga ajo ironi vetëm disa elemente të zbehtë humori dhe asgjë më tepër.[31]

Duke ndjekur vizionin e tij të përcaktuar dhe me mjaft qartësi, regjisori i Gof-it, me veprime krejtësisht autonome, si autor i shfaqjes në fjalë, nuk i honeps dhe nuk i ndjek të gjitha kërkesat e shkrimtarit të parashtruara përmes didaskalive të shumta. Këtë besojmë e bën me pretendimin që t’i zvetënojë, për aq sa është e mundshme në një vepër si kjo, pjesët inerte dhe statike të tekstit dramatik. Fundja, kështu veprojnë të gjithë regjisorët në kornizat e të ashtuquajturit teatër postdramatik, i cili është quajtur edhe teatër regjisorial me ç’rast, për një inskenues të një teksti dramatik, e këtu bëhet fjalë për një regjisor më tepër, më e rëndësishme është vendosja skenike dhe zbërthimi ideor i një dramë sesa shtrirja e atij teksti fjalëpërfjalshëm.

Siç e thotë teatrologia dhe regjisorja kroate Sanja Niçeviq, në librin e saj studimor teatrologjik Drama e re evropiane apo mashtrimi i madh: Teatri regjisorial në mënyrë vendimtare e shënoi teatrin e shekullit XX.[32] Në veçanti, pas teatrit të absurdit, me dekada të tëra regjisorët kanë mëtuar ta relativizojnë tekstin autorial në procesin e krijimit dhe lindjes së shfaqjes teatrore. Ndërsa rezultat përfundimtar i tërë kësaj doli të ishte, sidomos në raste të veçanta, gjer edhe injorimi i plotë i tekstit[33], i herrur, i shkurtuar dhe i përshtatur vetëm në përmasën e një mezerie e cila do ta ndihmonte regjisorin ta krijonte lojën e tij skenike.

Duke kërkuar argumente për tezën e vet për transformimin e përshkallëzuar të teatrit dramatik, në teatrin regjisorial, i cili në vitet e shtatëdhjeta, të tetëdhjeta dhe ato të nëntëdhjeta pushtoi hapësira të bollshme në teatrin e Kosovës, S. Nikçeviq përmend diçka që për të është një lloj i gjenerimit i një qendre të re e cila e përcakton, sipas saj, fatin e vet teatrit bashkëkohor dhe i cili është në duart e regjisorit, para së gjithash.[34]

Në Teatrin Kombëtar të Kosovës momente të këtilla kemi sa të duash, duke filluar nga inskenimi që i ka bërë, ta themi, Sfingës së gjallë të R. Qosjës, Lubisha Georgijevski, apo edhe të Beselam pse më flijojnë të inskenuar më 1985 në Teatrin Popullor të Gjakovës nga Fadil Hysaj[35]; Bregu i pikëllimit të Teki Dervishit inskenuar në një shfaqje krejtësisht regjisoriale nga Vladimir Millçin, e deri tek shfaqjet e Orhan Kerkezit, të cilat u evidentuan më lart, apo edhe të Beqir Musliut, të Ymer Shkrelit, të Azem Shkrelit dhe të Nebi Islamit, të inskenuara qoftë në Prishtinë, Gjakovë, Prizren, Ferizaj, Gjilan apo edhe Shkup. Në këto shfaqje, por edhe të tjera që nuk u përmendën këtu, regjisorët e këtyre inskenimeve thuajse fillim dhe mbarim janë përpjekur të krijojnë njëfarë distancimi e që, në fakt, ishte një lloj hendeku bukur i thellë mes lëndës tekstore me konceptet regjisoriale, duke u përpjekur kështu të stimulohet një ritëm (brenda një zhvillimi harmonik të ritmit) i cili e kishte një synim të qartë: dinamizmin e veprimit të kushtëzuar nga fjalamanit e personazheve të caktuara të veprave dramatike. Ndërsa, në pauzat e boshllëqeve kohore, këta regjisorë me mjaft imagjinatë ia kanë dalë të krijojnë figura e skena të figurshme, duke aplikuar kësisoj mjete bashkëkohore shprehëse të ligjërimit skenik.

Sipas Musa Ramadanit, që ta pretekstizojë tekstin, kjo kokëfortësi, që të thyhet dhe të përthyhet, që të sinkopizohet e më pas edhe kuptimësohet në disa mënyra e në disa nivele pa e shtuar apo zhdukur jehonën e saj skenike, vihet re edhe tek vetë personazhet e shtuar kryemëvete, si figura të gjalla që nuk flasin por që, gjatë tërë kohës së shfaqjes, merren aktivisht me personazhet kryesore të veprës.[36]

Kështu i përafrohet asaj që Jirzhi Grotovski e quan një akt krijimi, e që kërkon një qetësi maksimale dhe një minimum fjalësh[37], duke u futur kështu  në esencën e teatrit postmodern, e që në rastin konkret e konsideruam si teatër postdramatik. Sipas Grotovskit, ne diskutojmë nëpërmjet propozimeve, veprimeve dhe organizmave të gjalla dhe jo nëpërmjet shpjegimeve. Kur më në fund gjendemi mbi pistën e një diçkaje të vështirë dhe shpesh gati të pakapërcyeshme, nuk kemi të drejtë të humbasim në sorollatje dhe mospërfillje. Personazhe të këtilla hasim shumë nëpër këto shfaqje. Tek të gjithë regjisorët që përmendëm dhe jo vetëm. Bile, në këtë rrafsh mund të pajtohem me Dervishin, por edhe me J. Papagjonin, kur thonë se: Xh. Qorraj si regjisor i Gof-it ia del që tek shfaqja, sidomos në rrafshin e zbërthimit të strukturës dramatike të veprës, edhe në rrafshin e shtresimeve kuptimore të dramës, ta zhvillojë të paktën në tri drejtime në të njëjtën kohë:

I pari, duke ia dhënë veprës kuptimin skenik, në veçanti përmes lojës së aktorëve, e cila brenda vetë shfaqjes ishte një kaptinë në vete, sidomos në rrafshin e interkomunikimit autorial dhe harmonisë që krijuan aktorët;

I dyti, në krijimin e një kompozimi të llogaritur mirë dhe të mjeshtëruar me mjaft invencion regjisorial; dhe,

I treti, me instalimin e një intensiteti real, mjaft të natyrshëm të lojës konstante të aktorëve, e cila nuk bie në batica, por vazhdon me një grafikon rritjeje normale duke u zhvilluar deri në fund.

Janë këto momentet kryesore të cilat regjisori Qorraj ia ka dalë t’i ndërtojë dhe t’i fusë në funksion, që nga fillimi e deri në fund të shfaqjes së tij. Aty ka edhe shumë theksime teatrore nëpër të cilat rrjedh dhe zhvillohet intensiteti dramatik, madje në një mënyrë mjaft të natyrshme, aq më tepër kur edhe gjuha e trupit si dhe e folura e aktorëve për asnjë herë nuk zbret tek patosi dhe teatraliteti. Ndërsa në lidhje me këtë, profesor Papagjoni mendon se, duke e ndjekur në vijueshmëri dhe duke mëtuar deshifrimin e kumteve të saj, drama dhe teatri shqiptar duhet të aplikojë edhe struktura të këtilla artistike, që ngrihen njëherësh në të dyja anët e historisë, mbi të djeshmen dhe të sotmen dhe funksionalizojnë të dyja anët e saj, sepse vetëm kështu ato mund të bëhen të pranishme e aktive për publikun e sotëm, ashtu sikurse u bë kjo gjë edhe me dramë-shfaqjen Gof.

Në këtë kuadër, edhe aktorët në shfaqjen e Qorrajt synojnë të luajnë brenda stilit poetik të dramës, e cila nuk ravijëzon aq fort karakterin e personazhit në një mjedis, rrethanë a ngjarje të përcaktuar historike, as e jep atë si një shumësi vetish, sjelljesh, reagimesh që burojnë nga përcaktueshmëria e tij psikofizike apo ajo social-politike etj. Ata janë katër personazhe pa emra, por që gjithkush nënkupton një gjendje shpirtërore të dhënë, po ashtu një prirje, një qëndrim, një fatum, gjer edhe një mënyrë zgjidhjeje. Aktorët e kanë kuptuar strukturën poetike, paradigmatike dhe parabolike të ndërtimit të personazheve të dramës, andaj edhe luajnë brenda saj. Ata i kanë mëshuar me të drejtë gjendjes gati patologjike të personazheve të tyre, halucinimit dhe ankthit sfilitës, që ta sjellë ndërmend njeriun në trans. Mediumin psikik midis kllapisë dhe rikthimit në vetvete. Midis përçartjes dhe të njëmendësisë, andaj dhe loja e tyre është, thuajse e gjitha, e mbajtur në tone të epërme, me piskama e dëshpërime të skajshme, pasqyrë kjo e udhëkryqit të personazheve, një nga një, por edhe fatalitetit që e ka ngulfatur atë vend dhe atë shoqëri.

Gof e Anton Pashkut, nën regji të Xhevat Qorraj, është një lexim interesant regjisorial ngaqë në këtë shfaqje anën satirike të tekstit dramatik, por edhe ironinë thumbuese të saj, ky regjisor i zëvendëson me disa introspeksione të thella të situatave ekzistencialiste të vet njeriut, në një botë të pa Zot, ndaj dhe, një prej klimakseve të kësaj drame, është ajo kur personazhet, që i kanë të dukshme ornamentet kostumografike kombëtare, ndihen si në një qark të mbyllur dhe bëjnë lëvizje dinamike me shpresë se do të dalin disi nga ai vend, por edhe do të ikin nga ajo botë e tmerrshme që i rrethon, edhe pse, sikundër tek ‘Godoja…’ e dinë se as nuk kanë nga t’ia mbajnë e as ku të arrijnë. Ata me Trishtim e kuptojnë se ‘filmi’ i tyre është këputur aty dhe gjithçka që ka të bëjë me ta nuk ka më as fillim e as mbarim. E themi një nga klimakset ngaqë, shikuar në tërësi, kjo shfaqje as që e përmban poentën e saj të njëmendtë. Nuk e ka.[38]

Kohëzgjatja dramatike e kësaj vepre buron nga pafundësia e saj si dhe në vargimin e dialogëve të paktë, të shkriftë, ndonjëherë edhe spirituoz si dhe situatave dramatike që, ndonjëherë, duket se janë vjelë me saktë si nga boshësia e jetës që ndodh, në të vërtetë, jashtë teatrit. Gof i Qorraj, sikur e ka lëshuar rastin ta shpalos përmbajtjen metafizike të jetës njerëzore, edhe pse, aty-këtu, për të arritur te kjo, është shfrytëzuar me tekste të veprave të autorëve të tjerë, për ta përmbyllur konceptin e tij regjisorial. Në veçanti në finale të kësaj shfaqjeje, kur personazhet e tij duket se i janë dorëzuar fatit i cili i ka boshatisur dhe kur nuk kanë asnjë shpresë se mund të ndryshojnë çfarëdoqoftë nga jeta e tyre.

 Të ushqyerit e mistereve dhe të psikologjisë së njeriut

 Atë që edhe këtu e emërtuam si teatër regjisorial dhe postmodern ishte edhe qasje dhe një mjet i mprehtë edhe për regjisorin Orhan Kerkezi[39], shfaqjet e të cilit, kryesisht, mbase mu për këtë qasje të tij moderniste në teatër, u quajtën edhe performanca teatrore.[40] Sido që të jetë, kjo ishte një mënyrë me të cilën ky autor e shpaloste vizionin e tij mbi teatrin, por edhe përpiqej të shpaloste sfera të shpirtit të njeriut si dhe përmbajtjet e fshehta të kuptimësive të jetës së tij. Në fund të fundit, e njëjta ishte dhe vazhdon të jetë një si formulë e regjisorëve post-avangardistë dhe nuk ka dyshim se këtë e pretendoi me gjithë forcën e talentit të tij edhe O. Kerkezi në shfaqjen 7 ngjyra… Lamtumirë, të cilën edhe Kantori do ta quante Teatër i vdekjes dhe e cila na erdhi si një formulë e paobligueshme e formave jokonvencionale të shprehjes teatrore në të cilën më shumë mbulohen sesa zbulohen komplekset e fshehtësive të qenies njerëzore, me çfarë ushqehen misteret e psikologjisë së njeriut. Kështu, Kerkezi shfaqjen e vet e nis qetë, pa tekst të shkruar integral dhe, natyrisht, pa regji klasike. Gjatë gjithë kohës sugjerohet një ambient tipik faustian. Këtu çdo gjë i ngjason një dokumenti kohor, i cili mbase, edhe është i tillë sepse, me depërtimin në disa sfera të jetës së njeriut, ajo që e quajmë art nganjëherë bëhet e tepërt. Në shfaqjen ‘7 ngjyra… Lamtumirë’shikuesi sillet deri në katarsë, ndërsa unë ndoshta për herë të parë në jetën time kam pasur dëshirë të jem regjisor, jo do si do regjisor, por regjisor si Orhan Kerkezi. Ndërsa kjo është e vështirë, sepse O. Kerkezi është dukuri teatrore, njeri që ka vizion dhe si të tillë edhe e krijon teatrin e vet.[41] Po këtë përshtypje për këtë shfaqje e shpalos edhe kritiku Gj. Kola i cili mendon se në këtë teatër impresionist, lëvizjet, mizanskenat e muzikuara, loja dhe efektet me drita etj., tregojnë se edhe gjuha teatrore, si çdo zhanër tjetër artistik, ka një hapësirë të pafund trajtash e pamjesh të ndryshme. D.m.th., nga kjo shfaqje e kupton se nuk është në krizë teatri në vetvete, por konceptet mbi të cilat është ndërtuar dhe vepron deri tani ai. Ky eksperiment i Dodonës tregon se kërkimi në art nuk njeh kufij, përderisa arrihet të përcillet diçka që të emocionon dhe ta nxitë mendimin dhe ëndërrimin.[42]

7 ngjyra… Lamtumirë e Orhan Kerkezit është një si alternim estetik i një laboratori teatror që premton dhe gjakon përkryerjen e artistikes. Sado që në shfaqjen e tij të gjitha këto krijojnë një laborator të njohur si teatër ekzistencialist sikundër tek Grotovski, ky laborator buron edhe përmes një pasioni krijues dhe individualist të botës së artistit, e cila, si e tillë, është mjaft origjinale në identitetin e saj.

Ky regjisor, shfaqjen e vet, në mënyrë të jashtëzakonshme, e sjell deri tek kufiri në të cilin, sikundër do të thoshte Volter Pjetri, çdo art pretendon të shndërrohet në muzikë. Andaj dhe çdo gjë në këtë shfaqje i përngjasonte një pentagrami në të cilin vetëm fytyrat e njerëzve qëndrojnë të pezullta në hapësirat dhe galeritë e errëta të vet skenës dhe del të jetë shpëlarje faustiane.[43] Edhe sipas poetit dhe aktorit Selman Jusufi, kjo shfaqje është alternim estetik i një laboratori teatror që premton dhe gjakon përkryerjen e artistikes. Sado që në shfaqjen e tij (në mungesë të shumë faktorëve, të cilët e përbëjnë shfaqjen) të gjitha këto mbeten tentime të talentit të një regjisori të ri dhe të një laboratori të njohur si teatër ekzistencialist. Ky laborator buron nga pasioni krijues dhe individualist i botës së artistit, e cila, si e tillë, është mjaft origjinale në identitetin e saj (ai ndërton teatrin e një autori).[44] Sipas tij, mund të thuhet se O. Kerkezi, si një autor i projektit të ideve fantastike, lakuesi shqip i postmodernes regjinë teatrore nuk e pranon vetëm si zeje e cila rëndom në skenat tona nga dramaturgë dhe regjisorë profesionistë, u ndërtua si gjuhë dhe që buron nga përmbajtja e dramës për të ndodhur pastaj skenikisht[45] ngaqë, është e kuptueshme se për të teatri i letrarizuar ka një fabul dramatizimi, por teatri të cilin e preferon ky autor (regjisor) i takon fakturës së shkollës së re dhe është larg konventave të njohura në skenat tona (skenë e cila kjo tani, për shkaqe të njohura, frymon me frymën e fundit). Gjuha me të cilën flet teatri i Orhan Kerkezit është një gjuhë teatrore dhe kryesisht e pa fjalë, para së gjithash, para publikut vjen si një metaforë e qartë. Një metaforë e cila ndërtohet mbi pamjet areale të jetës, si gjuhë e një sistemi të shenjave skenike mbi bazën e lëvizjes trupore të njeriut, aktorit, muzikës që i jep shpirt dhe jetë efektit dhe ngjarjes, si teatër autorial dhe si art modern. Mbi bazën e këtyre elementeve skenike ndërtohet drama 7 ngjyra… Lamtumirë.[46]

Mbështetur, kryesisht në idenë për Faustin, sipas Gëtes, regjisori Orhan Kerkezi në këtë vepër krijon një pikturë të gjallë, e cila brenda këtyre kornizave publikut teatror i ofroi iluzionin total të një bote, e cila ka ndodhur, ndodh apo edhe do të ndodhë një ditë. Lidhur me këtë, Teki Dervishi thekson se, nëse regjisori prej një teksti letrar të dramës e nxjerr vetëm idenë për shfaqjen e tij sikundër edhe e bënë Kerkezi, atëherë nuk do mend se ekziston edhe individualja e regjisorit.[47]

Në këtë pikë mund të pajtohemi edhe me T. Dervishin, në veçanti lidhur me atë se: ky lloj teatri, të cilin e kultivon Orhan Kerkezi, është ideal të cilin e lakmojnë të gjithë regjisorët, jo vetëm ndër ne, por edhe shumë më gjerë. Ndërsa vetë shfaqja 7 ngjyra… Lamtumirë për asnjë çast nuk të lë të dalësh jashtë kornizës dhe atmosferës së saj për shumë fakte: pamjen skenike, muzikën parajsore të Vagnerit dhe Moxartit, me imazhin i cili ndërtohet me dhjetë fjali të gjalla teksti dhe me teatrin e vdekjes për të cilin do të flasim më poshtë në kontekstin e krijimtarisë së Jirzhi Grotovskit, të Tadeush Kantorit, të Andzhej Vajdës dhe të pasuesve të tjerë të tyre. Këtu mund të konstatohet se gjejmë atë që regjisori i shfaqjes, kryesisht e ka për qëllim të merret me konceptet dhe vizionet e tij regjisoriale, e jo aq edhe me tekstin, apo edhe me skenografinë, kostumet etj. Ai nuk krijon situata dhe personazhe klishe.

Të flasësh për dramën (koreodramën, dramën muzikore), mbi të gjitha duhet të flasësh për Rekuiemin e Moxartit, kuptimin e jetës dhe vdekjes, fshehtësinë dhe sferat e thella të shpirtit, sepse muzika e tij është zë i ndërgjegjes, zë i fatit të humbur në hapësirë dhe në kohë. Ndërsa Marshi i robërve të amshuar nga Vagneri, qartazi sugjeron Marshin e robërve tanë.

Aktorët gjysmëlakuriq të varur për litar (Skënder Miftari dhe Sunaj Raça), si Faustë (shqiptarë) janë pikërisht personazhet të cilat do ta thyejnë pasqyrën (sepse u është mërzitur portreti i tyre prej robi) dhe nëse e thyejnë pasqyrën ata kujtojnë se e thyejnë edhe robërinë. Ndërsa librin duhet djegur, sepse e vërteta historike dhe e vërteta aktuale nuk korrespondojnë. E, fare në fund, në paraskenë, para syve të publikut, ata ndezin një qiri mbi varrin e vet të vjetër dymijëvjeçar, por edhe mbi varrin e ri të çelur për ta diku në Kosovë, në Çamëri… Klithja e tyre shfaqet si lament apo edhe si jehonë e zërit në shkretëtirë. Ndërsa në pamundësi për ta ndërruar gjendjen e jetës reale, të jetës së qenit, ata jetojnë as në tokë, as në qiell. Jetë qeni, klithë Fausti i tij, para se t’i japë kësaj bote lamtumirën.

Derisa shikohet shfaqja për të cilën po flasim, është gati e pamundshme të përmbahemi e të mos e pyesim veten: a thua kush është vërtet Fausti i Orhan Kerkezit? Njeri apo fantazmë, zëri i të cilit duket se na vjen nga thellësitë e qenies sonë, duke u shndërruar në zë të fatit tonë!? Këto janë dilema të cilat na bëjnë ta kuptojmë se kjo, në fakt, është vox humana jonë, pra zëri i fatit apo edhe i arsyes sonë të humbur, pas të cilit ngarendim nëpër mijëvjeçarë të tërë artistik. Tek 7 ngjyra… Lamtumirë çdo gjë më shumë i përngjan një rekuiemi, ngaqë të gjithë jemi këtu ku jemi, ndërsa bota paralele, sipas Kerkezit, as që ekziston fare.

Motivi faustian, në dramën e Kerkezit7 ngjyra… Lamtumirë, ipërshtatet motivit shqiptar në trajtën e shtatë ngjyrave të ylberit pas rrebeshit të shiut, pas fatkeqësisë, e cila mund të sjellë diellin e një dite të re. Ndërkaq e dashura e Faustit, aktorja e cila ngrihet nga bota e nëntokës si viktimë e një dhune të madhe, është më afër personifikimit të një Ofelie të martirizuar shqiptare, studente e gjeneratës së ’81-shit, e cila në heshtje vjen si një fantazmë nga bota e Hadit dhe lehtas shkel mbi supet e publikut (ndërsa publiku e priti dhe e pranoi si të tillë), duke pyetur kështu vdekshëm për idealet e gjeneratës, të cilat ende jetojnë.[48]

Teatri të cilin e paralajmëronte atëbotë O. Kerkezi është edhe sot teatër modern në skenën shqiptare. Shfaqjet e tij janë të ndërtuara nga idetë e mëdha, fuqi të pakta fjalësh dhe tekste minimale. Teatri i tij është teatër i imazhit, i pamjes, i lëvizjes trupore si shenjë e kohës sonë. Ndërsa 7 ngjyra… Lamtumir është teatër i muzikës. Muzikës deri në kupë të qiellit, e cila i fliste të gjitha, mbi të gjallët dhe të vdekurit. Fliste në vend të autorit dhe të regjisë. Teatër i cili deklamonte mesazhin fantast mbi jetën dhe vdekjen. Skena e tij, pra, sugjeron teatrin e vdekjes; sugjeronte tmerrin e qetë, i cili vjen (mund të vijë) papritmas, ferrin faustian, parajsën, ringjalljen dhe temën e amshueshme biblike. E ringjallja (sikundër jo e Jezu Krishtit) ndodh në një rreth të mbyllur sikurse tek Marshi i robërve. Këtu kemi të bëjmë me një rekuiem i cili vjen nga ndonjë kthinë e burgut të errët. Ai shndërrohet kështu në një burg me dyer të hapura… (Si një Burg Kosovë[49]). Ndërsa zgjidhjen e enigmës autori i saj ia lë publikut. Ai merrej me problemin, me iluzionin dhe me pasojën. Ai ta kujtonte vetëm idenë e projektit teatror. Asgjë më tepër.

Është interesant edhe vrojtimi i kësaj shfaqjeje nga ana e kritikut teatror, Shpend Halili i cili, në një shkrim kushtuar veprës teatrore të Orhan Kerkezit, ndër të tjera, thotë se shfaqja 7 ngjyra… Lamtumirë realizohet me parimin e analogjisë dhe asociacioneve të ideve e përfytyrimeve. Vlera e saj më e vërejtur qëndron në ngjalljen e asociacioneve. Ajo si dimension fondamental ka polifoninë muzikore. Personazhin e Faustit regjisori Kerkezi e kap në një dimension të caktuar e të copëzuar, pa pasur qëllim t’i japë elementet jetësore, por duke u mbështetur në karakterin psikologjik të tij. Edhe aktorëve ua përcakton një lojë të përbashkët pa ndarjen e prerë të veçimit karakterologjik.[50]

Shfaqja 7 ngjyra… Lamtumirë e Orhan Kerkezit doli të jetë një metaforë e hidhur për kohën në të cilën u krijua dhe jo vetëm. Por, doli të ishte edhe një ogur i keq për atë që po e priste Kosovën dhe njerëzit e saj vetëm ndonjë vit më pas. Këtë frymë postmoderniste, postdramatike dhe brenda një frymëzimi, gati-gati apokaliptik, O. Kerkezi e përsëriti edhe tek shfaqja e vet e radhës, Katër epoletat, për të cilën regjisori dhe dramaturgu Fadil Hysaj do të shkruante se ndërtohet në një situatë të mundshme si realitet futurist dhe, si e tillë, është vendosur në dy kohe: para dhe post-apokaliptike.[51] Ndërsa poeti dhe gazetari Mufail Limani, në impresionin e tij analitik për këtë shfaqje, do të shkruaj: Nuk mund të them se a do ta njohim Orhan Kërkezin me këto Katër epoletat e tij për gjeneral të teatrit kosovar. Por, një gjë më duket e sigurt: Orhan Kerkezi di të bëjë shfaqje, e cila nuk ke dëshirë të kryhet diku pas dhjetë minutash, ndërsa kjo është përparësia e gjenerale e tij ndaj regjisorëve të tjerë kosovarë.[52]

Dramat: Kali i Trojës e F. Hysajt, Monedha e Gentit e M. Krasniqit, Sfinga e gjallë e R. Qosjës, Bregu i Pikëllimit e T. Dervishit, Shqiptari me duar në xhepa e Y. Shkrelit, Gjarpri i Shtëpisë e A. Begut, Sundimtarët e F. Hadrit, apo edhe Komploti Ilir të E. Kryeziut dheVarri i qyqes e Azem Shkrelit etj., janë dëshmi të asaj që thuhet se miti në më shumë se një kuptim të vetëm të tijin paraqet edhe një formë unike kulturore, ndaj edhe vëmendja jonë e konsiderueshme që i është kushtuar në këtë studim nuk është e rastit dhe as e pajustifikueshme. Ndërsa, sikundër e gjejmë tek këto vepra, dhe jo vetëm, ai, pra miti, në një mënyrë apo tjetrën përcjellë njerëzimin që nga zanafilla e tij (Sfinga e gjallë) deri më sot dhe është faktor i pakapërcyeshëm, është pse ndonjëherë mund të duket faktor i pavërejtshëm në të gjitha rrethanat njerëzore dhe situatat nëpër të cilat riciklohet njeriu. Këtu, në një mënyrë apo tjetrën, kemi ardhur tek përfundimi se miti është, pak a shumë, një element i ekzistencës, i fazave të mëhershme të vetëdijes njerëzore të cilat na vijnë qoftë tek Sfinga e gjallë dhe Beselam pse më flijojnë tëQosjës, qoftë tek Zeka i zi udhëton për në Babilon të Shkrelit, qoftë tek Bregu i pikëllimit i Dervishit, apo edhe tek Gof-i i Pashkut; hasim një përpjekje për ta ushqyer logjikën e konvertimit të vetëdijes individuale në shoqëri në atë kolektive, madje me pretendimin që ta shndërrojnë pjesën më të madhe të asaj vetëdije në një kod udhëtimi shpresëdhënës. Kështu, këta autorë do të shndërrohen vetë në pjesë të asaj vetëdije kolektive e, mbi të gjitha, të identitetit të vendit të cilit i përkasin dhe orakuj të një kulture dhe të qytetarëve të atij vendi.

Duke iu referuar kësaj krijimtarie dramatike dhe teatrore, arrijmë edhe tek një konstatim tejet interesant i Zhan Pjer Vernanit, në veçanti tek pjesa që flet mbi idealin qytetar, kur thotë se, edhe më optimisti ndër tragjediografët (siç ishte, bie fjala, Eskili, plot. i H. M.), futja e idealit qytetar, është një lloj konfirmimi i fitores së gjakuar të njerëzve. Të fitores mbi të kaluarën, por edhe të sotmen. Madje duke e tejkaluar funksionin e konstatimit për një bindjeje ngushëlluese që zë vend gjithmonë tek shpresat njerëzore, pra atë funksion që është në shërbim të përkatësisë së vet ëndrrës si dhe të një gjykimi suprem të çështjes së caktuar, që ngarend pas bindjeve të zakonshme njerëzore për të mirën dhe mirëqenien e tyre.[53] Këtu nuk do mend se më shumë kemi të bëjmë me përkatësinë e shpresës në të cilën frika dhe dyshimi nuk mungojnë as edhe një herë. Madje, siç thekson Zh. P. Verman, as edhe në gëzimet e apoteozave përfundimtare, por ideali qytetar skalitet në vazhdimësi dhe bëhet gjithnjë e më i qartë.[54]

Ky moment, në jetën teatrore dhe dramatike në Kosovë, në vitet shumë të vështira që po kalonte vendi, në një pushtim klasik nga Serbia, krijoi një lloj poetike shtytëse dhe ndikuese tek vetëdija qytetare, me përplot simbolikë, e cila, siç do të thoshte edhe Ali Aliu, do të shprehet në veçanti edhe tek llojet e lirikës dhe jo vetëm të dramatikes.[55]

Akëcila fjalë, në një mënyrë apo tjetrën, të jetë simbol që shërben për të sajuar një botë tjetër nga ajo realja. Një botë e izoluar në krahët e imagjinatës krijuese, botë ku prehet dhe strehohet nga zhurma e realitetit të ditës.[56] Ndaj dhe mund të themi se, sipas këtyre dramaturgëve dhe poetikës që preferuan ata në këtë krijimtari, drama nuk duhet ta synojë kuptimësinë e gjërave të botës reale, por ajo, në një mënyrë të tejdukshme, shkëputet nga ajo siç ndodh me dramat e Pashkut, Musliut, Qosjës, Shkrelit apo edhe Dervishit, sidomos tek Bregu i pikëllimit.

Pikat e komunikimit ndërmjet antropologjisë dhe artit

Në këto vepra, më shumë se kudo tjetër, shohim mbështetje tek intuita e krijuesve si dhe shfrytëzimi i anës eufonike të fjalës. Ndaj dhe na bëhet se, kjo dramaturgji, në spektrin e gjerë të saj, kishte ndikim të madh në të gjitha aspektet që ndërlidheshin me identitetin kulturor, politik dhe nacional të njerëzve. Për këtë arsye edhe mund të konstatojmë se kjo poetikë vetvetiu e krijon një fazë të racionalizmit në kulturën dramatike dhe atë teatrore në Kosovë, e cila, po të shikohet nga këndvështrimi i sotëm, duket funksionale, madje edhe brenda diskursit filozofik, atij human, etnologjik, historik, politik si dhe sociologjik, me ç’rast krijohet një rrethanë e të menduarit përmes kthesave të racionalitetit dhe të irracionalnalitet në jetën qytetare në përgjithësi.

Për profesoreshën Dubravka Zrnçiq Kullenoviq nga Universiteti i Sarajevës, shumë ngjashmëri në opusin krijues të dramaturgëve të kësaj periudhe mund të hasim tek autorë të ndryshëm, qofshin ata kroatë, boshnjakë apo edhe shqiptarë ngaqë, sipas saj, në një mënyrë apo tjetrën ekzistonte një përngjashmëri tek fati i njerëzve nga këto etni, si dhe problemet me të cilat u përballën vetë krijuesit e këtyre proveniencave kombëtare gjatë luftërave në ish-Jugosllavi. Sipas saj, dhuna, shikuar nga një këndë objektivizmi, është e pranishme në mënyrë të vazhdueshme si formë e sjelljes njerëzore karshi njerëzve të tjerë dhe vendin e vet e gjeti suksesshëm dhe guximshëm brenda këtyre përmbajtjeve dramaturgjike. Përmbajtjet e tilla, të cilat e denoncojnë dhunën dhe terrorin, ia dolën të jenë në veçanti të rëndësishme atëherë kur edhe u bënë pjesë e komunikimit publik dhe, po ashtu, nisën të ushtrojnë ndikim tek publiku i gjerë.[57]

Po sipas kësaj studiuese dhe regjisoreje të njohur ballkanike, çështja për të cilën po flasim këtu është në veçanti e rëndësishme edhe nga aspektet që ndërlidhen me identitetet e njerëzve, por edhe me ato të kulturës teatrore dhe dramatike që shndërrohen në një lloj kulture të fuqishme mediatike, por edhe rishqyrtime antropologjike dhe psikologjike të një gjendjeje e cila, shumë herë, duket të jetë një qark vicioz i pa dalje.[58]Thjesht labirint, thotë kjo studiuese, ndërsa edhe në bazë të përvojave të saj si dhe të hulumtimeve që ka bërë vetë ajo për nevojat e universiteteve ku ka ligjëruar, si dhe hulumtimet e të tjerëve që i kanë shoshitur këtë problematika të gjera dhe të thella, beson se sjellin tek përfundimet e njëjta që tregojnë se: konsumimi i përmbajtjeve të këtilla teatrore dhe dramatike ushtruan ndikim të jashtëzakonshëm tek njerëzit, sidomos tek pozicionimi dhe zhvillimi i marrëdhënies së qytetarëve të rëndomtë karshi vlerave të kontekstit shoqëror i cili i ka rrethuar.[59]

Më e hulumtuara dhe e studiuara e formave të këtilla teatrore dhe dramatike, në këto rrethana, është vetë antropologjia e dramës dhe e teatrit ajo që ka kaluar nëpër kontekst dhe procese historike, kulturore, sociale, psikologjike dhe politike duke zbërthyer, në mënyrën e saj kuptimësitë, por edhe funksionet e reja që mund të jetë arti dramatik dhe teatror në një vend dhe në një shoqëri brenda një rrethane dhe një sistemi të ndërlikuar. Në këtë mënyrë edhe janë krijuar vende të ndryshme dhe pika të shumta të komunikimit ndërmjet antropologjisë dhe artit, ndër të cilat veçohet sidomos antropologjia e teatrit. Në fakt, kjo është ajo të cilën antropologu Aleksandër Dhima e quan aset të rëndësishëm të kulturës sonë e që, pa dyshim, është arti, me ç’rast i referohet asaj që e cilëson si kulturë e lartë që përfaqësohet nga aktorë, regjisorë, shkrimtarë, muzikantë etj., të cilët transmetojnë vlera dhe simbole të shoqërisë sonë.[60] Ndër të tjera, antropologjia teatrale studion, veç të tjerash, edhe sjelljet ekspresive skenike që mbartin në vetvete një sërë traditash personale dhe kolektive. Antropologjia teatrale, sipas studiuesit A. Dhima, studion dhe identifikon tradita teatrale.[61]Duhet theksuar këtu edhe atë se, antropologjia e dramës dhe e teatrit e ka të njëjtin status sikur antropologjia e performancës, qoftë ajo artistike apo edhe politike, në një shoqëri. Në fakt, këtu kemi të bëjmë, më shumë, me të vrojtuarit e vet studiuesit (teatrologut, dramatologut, koreologut apo edhe antropologut) i cili është duke e evaluuar aktin performues dhe duke e definuar në marrëdhënien e kategorisë së dramës dhe të teatrit atë si pjesë e një kohe dhe e një kulture.[62]

[1] Thies Lehmann, Hans, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb i TkH, Beograd, 2004, f. 17. (Nga serbo-kroatishtja përktheu Haqif Mulliqi).

[2]Kralj, Vladimir, Uvod u dramaturgiju, Biblioteka Sterijinog Pozorja – Dramaturskispisi, Novi Sad, 1966, f. 185.

[3]Papagjoni, Josif, Grishje për/nga letërsia, “Toena”, Tiranë, 2013. f. 436.

[4]Po aty, f. 185-186.

[5]Thies Lehmann, Hans, Postdramskokazalište, po aty.

[6]Fadil HYSAJ (1953), regjisor, dramaturg, kritik, publicist, profesor universitar. Ka lindur në Shtime ku ka kryer shkollën fillore, të mesmen e ka mbaruar, Shkollën e lartë pedagogjike, drejtimin e aktrimit, në Prishtinë. Studimet e Teatrologjisë dhe letërsisë komparative dhe studimet e Regjisë së teatrit në Sarajevë. Është ndër krijuesit më produktiv dhe më cilësor në fushën e arteve dramatike-skenike në Kosovë dhe në hapësirën shqiptare. Veprat e tij dramatike dhe shfaqjet e realizuara si regjisor kanë artikuluar të arriturat shqiptare në hapësirën kombëtare dhe në planin ndërkombëtar. Është autor i 2o dramave të mbindërtuar në poetikën dhe linjën tematike stilistike të modernitetit. Ka shkruar këto vepra dramatike: Rruga zero( 1983), Ngjyrat e fajësisë (1983), Pylli i zi (1985), Libretin për baletin Besa (1985), Vegullia (1985), Syri i vdekjes (1987), Kali i Trojës (1995), Udhësi i majës së lartë (1996), Dante 9 (1997), Pavijoni D (1997), SiMedeja (1990), Trokitje (2000), Shfaqja e fundit( 1999), Nëntë plagët e Gjergjezit (2009).Në dramën Shfaqja e fundit e cila është kryevepra e tij, e inskenuar më 1999, në Teatrin Kombëtar të Tiranës dhe në vitin 2001 në Teatrin Kombëtar të Prishtinës, ka ndërtuar poetikën e simbolizimeve, risemantizimeve dhe gjuhën perifrastike përplot figuracion dhe shprehje sugjestive. Një kafkë njerëzore që hapet dhe nxjerrë në skenë në formë ekspresioniste të gjitha prirjet sociale filozofike, morale e politike në një zonë që rënkon e pushtuar. Në të mbreti i plotpushtetshëm, matuf, paranoiak e pervers e organizon shfaqjen e fundit në të cilën shpalosen të gjitha shtresëzimet mitike-hitorike dhe aktuale të ambientit dhe mëtimet për vizione futuriste krejtësisht anakronike dhe antidialektike. Injoranca, amoraliteti dhe krimi, janë pjesë e strukturës përmbajtjesore. Përmes sarkazmave të pamëshirshme në forma groteske me rrezatime asociaciative, drama merr të gjitha ngjyrimet e një vepre moderne me shumësi mesazhesh dhe me vizione futurizmi. Në monodramën paradigmatike SiMedeja mëton ta krahasojë Malësoren që në mënyrë të vrazhdë vret fëmijën nën trysninë e trashëgimisë së rëndë epike me personin e shkalluar që në fazën e luciditetit normal e ndjen peshën e krimit monstruoz duke u distancuar në mënyrë humane nga ky lloj i ekzistimit. Në shumicën e dramave tjera ka huazuar motive nga krijues të ndryshëm por ka mbindërtuar struktura përmbajtjesore autentike dhe origjinale. Si regjisor, Fadil Hysaj është imponuar si personaliteti më kompetent në teatrin shqiptar. Ka shprehur prirjet dhe invencionin polivalent në trajtimin e shumësisë së formave ekzistenciale përmes dijeve dhe kulturës së përgjithshme e profesionale. Krahas logosit shquhet me dorën e sofistikuar të regjisorit i cili krijon spektakle moderne që i ka dëshmuar me dramat: Rruga zero, Ngjyrat e fajësisë, Ora e kukuvajkës, Unë Halil Garria, Pylli, Zogu i Diellit, Syri i vdekjes, Kali i Trojës. Regjinë e dramës Beselam pse më flijojnë e ka realizuar në frymën antizolacioniste, dramën Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit me theks mbi flijimin për ruajtjen e identitetit, pjesën Hëna prej letre me theks demistifikuese. Me regjinë e dramës Duke pritur Godonë e SamjuelBeketit ka fituar Çmimin Special në Festivalin e Skenave Eksperimentale në Sarajevë MES-1988. Në të mediton për kozmosin e pafund, të shkretë, të errët dhe të ftohtë dhe për kalimin e kohës që shpie drejt vdekjes së tmerrshme e të pakthyeshme. Me regjinë e tragjedisë Oresti(2004) ka rishqyrtuar të drejtën përmes krimit dhe hakmarrjes nga këndvështrimi tokësor në vend të atij hyjnor. Është themelues dhe redaktor i revistë s për dramë dhe teatër Theatri dhe i Etno-Festit, festivalit multimedial i cili, tashmë ka krijuar fizionominë e vetë.

[7]Mulliqi, Haqif, Ritualet, arti dhe Historia, “Theatri”, (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 2, shkurt 1997), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 132.

[8]Hysaj, Fadil, Kali i Trojës, dramë, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 71.

[9]Po aty, f. 134.

[10]Po aty, f. 132-133

[11]Po aty.

[12]Po aty, f. 133.

[13]Po aty.

[14]Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare-II (1886-1996), “ARTC”, Prishtinë 2003, f. 234.

[15]Dervishi, Teki, Qan dhe qeshë Talia, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup, 1980, f. 36.

[16]Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare – II (1886-1996), “ARTC”, Prishtinë 2003, f. 234.

[17]Po aty.

[18]Po aty, f. 235.

[19]Hysaj, Fadil, Kali i Trojës, dramë, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 136.

[20]Mulliqi, Haqif, Intervistë me Fadil Hysajn, Ndoshta pas të gjitha këtyre mund të ndodh mrekullia dhe ne shqiptarët do të rilindim sërish si feniksi nga hiri i vet, revista e përdyjavshme, “Gazeta shqiptare”, Prishtinë, 18. 03, 1997, Nr. 1. f. 18.

[21]Po aty.

[22]Po aty.

[23]Po aty, f. 19.

[24]Po aty.

[25]Hysaj, Fadil, Kali i Trojës, dramë, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 135.

[26]Po aty.

[27]Mulliqi, Haqif, Ritualet, arti dhe Historia, “Theatri”, (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 2, shkurt 1997), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 134.

[28]Papagjoni, Josif, Grishje për/nga letërsia, “Toena”, Tiranë, 2013. f. 440.

[29]Dervishi, Teki, Qan dhe qeshë Talia, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup, 1980, f. 151.

[30]Po aty.

[31]Po aty.

[32]Nikčević, Sanja, Novaeuropska drama ilivelikaobmana, Meandar, Zagreb 2005.

[33]Këtë e hasim tek të gjitha inskenimet e Orhan Kerkezit, me ç’rast nga regjisori është shfrytëzuar ndonjë monolog, apo edhe pjesë e herrur e tekstit dramatik, siç bie fjala tek shfaqja 7 ngjyra… Lamtumirë, kur nga tërë lënda e bollshme tekstore e dramës Fausti të Gëtës, ky merr në përdorim vetëm një monolog të tij, apo edhe tek herrja që i bënë dramës Katër epoletat të Haqif Mulliqit, në inskenimin e saj në Teatrin “Dodona”të Prishtinës, më 1996. Gjithashtu, kjo dukuri vihet re tek drama Godoja po vjen e Ymer Shkrelit, e inskenuar në vitin 1974 në Teatrin e Qytetit të Ferizajt, me regji të Fadil Hysajt, kur, nga teksti i S. Beket shfrytëzohen vetë m shtatë faqe tekst për ta realizuar shfaqjen. Ç’ehte e vërteta kjo shfaqje nuk u mirëprit nga juria në Festivalin e Teatrove të Kosovës që organizohet edhe sot e kësaj dite në këtë qytet në jug të Kosovës, por, ajo që është me interes të thuhet është se pjesa Godoja po vjen ishte shfaqja e parë, mbase, e një teatri shqiptar që ishte ftuar në një festival ndërkombëtar (në Festivalin e Vrocsllavit në Poloni, e që është edhe sot prej festivaleve të mëdha të teatrit në Evropë), por e cila, për shkak të formës dhe koncepteve të teatrit modernist dhe postdramatik, nga strukturat e pushtetit të atë hershëm nuk u lejua të udhëtonte në atë festival me renome.

[34]Nikčević, Sanja, Novaeuropska drama ilivelikaobmana, Meandar, Zagreb 2005, f. 121.

[35]Në vitin 1985, Teatri Popullor i Gjakovës do të marrë pjesë në Festivalin e Skenave të Vogla Eksperimentale në Sarajeve (MEES) me shfaqjen Beselam pse më flijojnë të R. Qosjës, në regji të Fadil Hysajt. Në rolet kryesore paraqiten Hadi Shehu, Jahja Shehu, FlorijeHaklaj Aliu, Shpresë Mulliqi, SulejmanLokaj, ElidaShasivari, MyrveteKurtishi, HysenBinaku, NimonMuçaj, etj. Shfaqja kishte vlerësim maksimal të publikut ndërsa nga ana e jurisë profesionale u dominua për çmimin e shfaqjes më të mirë. Ky variant i kësaj drame të R. Qosjës, i punuar nga regjisori Hysaj, nga kritikët është vlerësuar të jetë leximi më i mirë dhe më inventiv i kësaj vepre që për bazë ka legjendën e murosjes së gruas.

[36]Ramadani, Musa, Fjala në skenë, “Rilindja”, Prishtinë 1980, f. 182.

[37]Grotowsky, Jerzy, Shpallja e parimeve, “Eurorilindja”, Tiranë, 2005, f. 19. (Përkthyer nga Stefan Çapaliku dhe DenardXhillari).

[38]Mulliqi, Haqif, Një Gof ndryshe, “Syri”, Dyseldorf, 1994, f. 13.

[39]Orhan KERKEZI (1966), Prizren. Ka kryer Fakultetin Ekonomik dhe shkollën njëvjeçare ContemporaryDancing në Londër të Anglisë; Ka magjistruar në Fakultetin e Arteve të Universitetit të Prishtinës, në drejtimin e dramaturgjisë, në klasën e prof. Haqif Mulliqit. Veprat më të njohura të inskenuara prej tij janë: Ndjenjat, Teatri i Qytetit të Prizrenit, 1991, 7 ngjyra… Lamtumirë (1995) dhe Katër epoletat (1996) në Teatrin “Dodona”, Prishtinë, Gjashtë persona kërkojnë autorin, të Luigji Pirandelos, në Teatrin Kombëtar të Kosovës 2014. Është njëri prej dokumentarëstivë më të shquar shqiptar. Film ii tij Tre hapat e shpëtimit ka arritur suksese të mëdha duke fituar afro dhjetë çmime ndërkombëtare. Gjithashtu është realizuar me shumë sukses edhe dokumentari i tij Toka e Grave (2014). Kerkezi është Fitues i Çmimit “Aleksandër Moisiu” si regjisori më i mirë debutant i Festivalit Mbarëkombëtar të Teatrove Profesioniste më 1996 në Vlorë; Fitues i shpërblimit si regjisori më i mirë me shfaqjen Katër epoletat të Haqif Mulliqit në manifestimin “Flaka e Janarit ‘97”, në Gjilan.

[40]Lehmani, kur flet për teatrin dramatik dhe atë postdramatik mendon se, mosmundësia e përcaktimit ndërmjet asaj se a mund të thuhet se një vepër më shumë i përket teatrit dramatik apo atij postdramatik, përkatësia e dyfishtë e tij, sipas tij shpie tek ajo që ne quajmë sot, me plot gojë, performansës.

[41]Mulliqi, Haqif, As në tokë, as në qiell, Zëri, Prishtinë, 11 nëntor 1995, f. 46.

[42]Kola, Gj. Teatri i imazheve dhe i simbolikës, Rilindja, Tiranë, 24 nëntor 1995, f. 16.

[43]Mulliqi, Haqif, VOX HUMANA: zë i fatit apo i arsyes sonë, Theatri (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 2, mars 1997), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 134.

[44]Jusufi, Selman, Marshi i robërve dhe muzika e parajsës sime, Eurozëri, Cyrih, shkurt 1996, f. 24.

[45]Po aty.

[46]Po aty.

[47]Dervishi, Teki, Qanë e qeshë Talia, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup, 1980, f. 152.

[48]Jusufi, Selman, Marshi i robërve dhe muzika e parajsës sime, Eurozëri, Cyrih, shkurt 1996, f. 24.

[49]Po aty.

[50]Halili, Shpend, Kërkimi i drejtpeshimit shpirtëror, “Bujku/Rilindja”, Prishtinë, 11 nëntor 1995, f. 14.

[51]Hysaj, Fadil, Tendencë apokaliptike për të ikur nga vetja “Bujku/Rilindja”, Prishtinë – Tiranë, 4 janar, 1997, f. 14.

[52]Limani, Mufail, Artikulimi i çmendisë historike, “Zëri”, Prishtinë, 28 dhjetor 1996, f. 86.

[53]Pjer-Vernan, Zhan, Napetosti i dvosmislenosti u grčkojtragediji, shkëputur nga: Zhan-Pjer Vernan, Pjer Vidal-Nake, Mit i tragedija u antičkojGrčkoj, Shtëpia Botuese-“ZoranaStojanovića”, SremskiKarllovci, Novi Sad, 1993, f. 24.

[54]Po aty.

[55]Aliu, Ali, Teoria e letërsisë, Enti i Teksteve dhe i Mjeteve Shkollore të Krahinës Autonome të Kosovës, Prishtinë, 1986, f. 163.

[56]Po aty.

[57]Pjesë nga intervista e Dubravka Zrnçiq Kullenoviq (Dubravka Zrnčić-Kulenović), e bërë enkas për këtë studim doktoral.

[58]Po aty.

[59]Po në atë intervistë.

[60]Dhima, Aleksandër, Hyrje në antropologji – botimi i dytë i plotësuar, Ideart, Tiranë, 2014., f. 271.

[61]Po aty, f. 272.

[62]Po aty.

Lajme të sponsorizuara

Të fundit
Ka dalë nga shtypi, nën përkujdesjen e shtëpisë botuese “Armagedoni”,…