Në studimet eko-kritike, termi “antropocentrizëm” – trajtimi i njerëzve si entitet superior në univers – është bërë kyç në diskutimet rreth katastrofës mjedisore. Shumë ekspertë të studimeve të kafshëve pohojnë se kundërshtimi i këtij supozimi është thelbësor për ta trajtuar krizën klimatike, teksa rritja e vegjetarianizmit dhe veganizmit gjatë dekadës së fundit – nxitur nga njohuria më e madhe e publikut për metodat joetike të bujqësisë industriale – ka shtuar gjithashtu ndërgjegjësimin për jonjerëzoren. “Ka pasur ndryshim në publik në mënyrën se si ne mendojmë për kafshët, për gjitarët në veçanti”, thotë për BBC Culture, Dr Anat Pick, studiuese e specializuar në kryqëzimin e studimeve të kafshëve dhe filmit. “Mund të jetë se ndjeshmëria e kafshëve nuk është më për debat. Ka të bëjë pjesërisht me krizën klimatike dhe të kuptuarit e njerëzve se qeniet njerëzore nuk janë vetëm në botë, se ne jemi pjesë e diçkaje”.
“Antropomorfizmi”, ku një kafshe ose objektit jonjerëzor i jepen karakteristikat njerëzore, është thelbi i marrëdhënies së deformuar të njerëzve me botën shtazore, sugjeronte John Berger. Librat për fëmijë, si ato të autores Beatrix Potter apo filmat si Homeward Bound (1993) që paraqesin një kastë të kafshëve që flasin, mund t’i kthejnë ato në mbrojtëse të çështjeve dhe brengave njerëzore. EO ka paraqitje më pak antropomorfike te protagonisti shtazor.
Në mes të filmit, gomari, pasi u arratis nga një strehë dhe pasi ecën nëpër fusha dhe pyje, qëllon në një qytet të vogël polak. “Gomari duhej t’i shikonte peshqit [në vitrinën e dyqanit], por shikoi dhe pa veten, reflektimin e vet dhe nisi të bëjë zhurmë”, tha për BBC Culture, kujdestarja kryesore në EO, Agata Kordos. “Ishte reagim spontan dhe në fakt u përdor në film. Ndryshe nga një qen të cilin mund ta stërvitësh për të bërë zhurmë me urdhër, gomari nuk e bën këtë. Ndonjëherë ti mendon se gomari është trajnuar që të bëjë zhurmë me urdhër, por nuk funksionon kështu – ai bën çfarë të dojë”.
Momentet e tilla, thotë Pick, po shfaqen më shpesh në filmat artistikë dhe janë ato që duhet t’i synojë kinemaja kryesore: “Kafshët janë turbullues të narracionit. Nëse nuk janë të trajnuar, nëse lëvizjet e tyre nuk janë të parashikueshme, i prezantojnë të gjitha këto gjërat që e bëjnë kinemanë të duket e mrekullueshme – spontaniteti, paparashikueshmëria, lëvizja, dinamizmi dhe gjallëria. Nëse regjisori është i përkushtuar të lejojë që kjo të ndodhë, mendoj se kjo e bën një film të mrekullueshëm për kafshët.”
Kafshët kanë qenë në kamerë që nga fillimi i kinemasë, me teknologjinë e parë filmike që prodhoi Kalin në lëvizje nga Eadweard Muybridge (1878). Filmi më i hershëm ku luajti një aktor kafshë, Rescued by Rover (1905), paraqiti një qen të guximshëm që ribashkoi me prindërit një foshnjë të rrëmbyer, duke e shfaqur deltarin skocez Blair – që shpejtë do të bëhet emër i njohur – si hero. “Këto rrëfime të dashurisë, besnikërisë dhe të afeksionit nga kafshët, kanë udhëtuar gjatë gjithë rrugës së kinemasë”, thotë për BBC Culture, Dr Claire Parkinson, autore e librit Popular Media Animals. “Ka veprim të romantizuar të lidhjes njeri-kafshë”. Në librin e tij të vitit 1993, Picturing the Beast, Steve Baker pohoi se kafshët ishin si simbole të kombit në filmat e luftës. Think War Horse (2011), që ndjek një hero me katër këmbë drejtë vijës së parë të frontit, ose Dog (2022) ku luan Channing Tatum, është histori sentimentale për një zagar të ushtrisë.
Në vitet e para të kinemasë, kafshët iu nënshtruan adhurimit të barabartë me atë të aktorëve njerëzorë, që nga Rin Tin Tin – deltari gjerman që thuhet se mori më shumë vota për çmimet e para të Akademisë [Oscar] dhe që e shpëtoi kompaninë Warner Bros nga falimentimi – deri te Reksi, kali i mrekullueshëm, që luajti në filma të suksesshëm gjatë viteve 1920 dhe 30. “Shtazët si yje, veçanërisht qentë, trajtoheshin pothuajse në të njëjtën mënyrë në marketing dhe publicitet si njerëzit e famshëm”, thotë Parkinson. “Merrnin të njëjtin hapësirë në revistat e adhuruesve. Flisnin për atë që ishte duke bërë qeni, në të njëjtën mënyrë se si flisnin për atë që bënin njerëzit, thuajse qentë ishin faktorë plotësisht autonomë”.
Ndryshimet në ligjet rreth mirëqenies së kafshëve, të prira nga Shoqata Amerikane Humane, i zmbrapsën gjithashtu kineastët e sotëm nga përdorimi i kafshëve të egra, si luanët dhe shimpanzetë, siç ishte dikur gjë e zakonshme. “Në Hollivud, shumë studio kishin kopshtet e tyre zoologjike dhe do t’i sillnin kafshë nga vendet e ndryshme. Kishin njerëzit që do të dilnin, do t’i kapnin dhe do t’i sillnin”, shpjegon Parkinson. Kjo ishte e dukshme në skeçet e hershme si The Circus (1928) nga Charlie Chaplin, ose më vonë filmi famëkeq Bedtime for Bonzo (1951) – gjatë realizimit të të cilit, aktori kryesor Ronald Reagan pothuajse nuk u mbyt kur majmuni ia tërheq fortë kravatën. “Sigurisht, në gjysmën e parë të shekullit XX, njerëzit ishin të magjepsur nga ideja e nënkontinentit afrikan, nga njerëzit dhe nga kafshët”, thotë Parkinson. “Pra, shumë nga filmat e gjysmës së parë të shekullit XX, promovoheshin mbi bazën se përmbanin këto kafshë të egra”.
“Nëse shkoni në një kopsht zoologjik, i shihnit kafshët që bëjnë truke dhe performojnë”, vazhdon Parkinson. “Njerëzit ishin të magjepsur nga ideja e kafshëve që silleshin si njerëzit. Në gjysmën e parë të shekullit XX pati shumë lajme për shkencëtarët që i nxirrnin shimpanzetë se pothuajse janë njerëz”. Paraqitja e sistemit të vlerësimit të filmave në vitin 1968, thotë Parkinson, është në kohën kur audienca për filmat e kafshëve u ndryshua me dy zhanre të reja që shfaqen: filmat miqësorë për familjen ose eko-tmerret e viteve ’70 dhe ’80 të shekullit të kaluar. Dogs (1976), Long Weekend (1978) dhe Night of the Lepus (1972), për shembull, kishin të bënin me reagimin e natyrës, duke reflektuar brengat për dëmet e shkaktuara nga njerëzit.
Të njëjtat brenga barten me këtë valë të fundit të filmave me kafshët, megjithëse shtysa duket se buron nga ndjeshmëria dhe jo nga frika. Pick është e shqetësuar se dhembshuria këtu mund të përfundojë: “Po përpiqemi ta pajtojmë marrëdhënien tonë të tmerrshme me kafshët tjera, në jetën tonë të përditshme, me aftësinë tonë për empati me to dhe për t’i njohur si persona”, thotë ajo. “Për mua, ka një ndërtim konsensusi dhe të prehjes në lidhje me këta filma. Njerëzit shkojnë në kinema, shikojnë kafshët që vuajnë, ndihen mirë me veten se po ndihen keq”.
Parkinson beson se kurrë nuk do të jetë e mundur të transmetohet historia e kafshëve në ekran, pa i detyruar, në një farë mënyre, që të përshtaten me formën njerëzore. “Filmat janë komunikim njeri me njeri, kështu që për të funksionuar një rrëfim, duhet të ketë interpretim njerëzor të sjelljes së kafshëve dhe kjo shtrihet në sjelljen e caktuar: nga njëra anë, duke e bërë një kafshë të sillet si njeri, e deri te ana tjetër që ti të kesh narracion njerëzor të sjelljes shtazore”, thotë ajo. “Në një mënyrë duhet të përkthehet në histori të humanizuar, përndryshe do të ishte tepër e vështirë për ne që ta kuptojmë”.
Për regjisorin Skolimowski, kjo është pjesë e joshjes. Përpara se të fillonin projektin EO, regjisori dhe gruaja dhe bashkëproducentja e tij Ewa Piaskowska, kërkonin një metodë rrëfimi që shkon përtej strukturës klasike lineare – “e cila ishte paksa e mërzitshme për ne”, thotë ai. “Donim të bënim diçka ndryshe. Në caktimin e personazhit të kafshës si personazh kryesor të të gjithë rrëfimit, apo edhe më tej – duke e treguar rrëfimin përmes personazhit të kafshës ne përpiqeshim t’ia ofronim një zë të pazërit, atyre që nuk mund të flasin për veten”. /Telegrafi/
