Prof. dr. Haqif Mulliqi

 Shqyrtim i shkurtër antropologjik mbi zhvillimin e dramës dhe të teatrit në fund të shekullit XX

Mbase ju kujtohet ose keni dëgjuar për fjalimin ogurzi të Millosheviqit në Gazimestan, afër Prishtinës, më 28 qershor të vitit 1989, kur çështjen e gllabërimit të Kosovës e quajti të mbaruar për të dhe estabilishmentin e tij ushtarak dhe politik. Dhe, më ashpër se asnjëherë tjetër, ua tregoi dhëmbët e ujkut popujve të tjerë nga ish-Jugosllavia, duke i paralajmëruar se një epokë e keqe po niste për ta.^[1] Një performancë eksplicite. Këto kategori duhet shikuar si kategori të ndërlidhura brenda vetes, ndërsa qasja karshi tyre duhet të jetë, në varshmëri nga lënda e hulumtimit, e cila, në rastin tonë, ndërlidhet me dramën, teatrin dhe identitetin përmes shqyrtimit diskursiv antropologjik. Prirja për ta ‘afruar’ artin me jetën fillon me ritin e regjisë, thotë prof. A. Dhima e që pasqyrohet në të gjitha përvojat historike të pasluftës.^[2]

Sipas këtij antropologu, në shfaqjet teatrale veprojnë fuqishëm energjia, aksioni, saktësia dhe vërtetësia në historinë, ku mbështetet libreti, siç e quan ai.^[3] Ndërsa vetë teatri, që në krye të herës e kishte, dhe besojmë se e ka një qëllim madhor: t’i përcjellë (komunikojë) mesazhet spektatorit dhe të shërbejë, në të njëjtën kohë si ritual.^[4] Ritualet, si formë e riteve të formalizuara nga njeriu, ndajnë një të ardhme të përbashkët me teatrin dhe këta tregues kulturorë vazhdojnë të studiohen nga akademikë të antropologjisë teatrale^[5], konstaton prof. Dhima, duke i cituar me këtë rast V. Turnerin dhe R. Sheknerin, në veçanti studimet e tyre nga viti 1982 nga i pari, dhe atë nga viti 1993 nga i dyti.

Kjo që e thotë A. Dhima, pa e theksuar nw mwnyrw tw vecantw, na sjell tek një krijimtari jashtëzakonisht interesante teatrore dhe dramatike. Bëhet fjalë për dramën e Ymer Shkrelit Shqiptari me duar në xhepa të inskenuar nga Isa Qosja, me aktorët Ismet Azemi, Mentor Zymberaj dhe Esat Gjocaj, realizim i Teatrit Epik nga Prishtina, e cila edhe nga shikuesit, por edhe nga kritika, u cilësua si një prej realizimeve të suksesshme të skenës teatrore në Kosovën e robëruar.

Me një skenografi tipike postmoderniste (gati-gati beketiane), madje me një lis në mes, sikundër tek Godoja…, lis të zhveshur në mes të skenës, me ndonjë rekuizitë mbi të (sharrë, flamur shqiptar, pushkë) kjo shfaqje me tekstin interesant të Shkrelit të rrëmben furishëm dhe të futë në dallgët e historisë. Pastaj, aty është vendosur edhe një plis gjigant. Një njeri me shpatë në dorë i cili ia përcakton publikut vendin se ku duhet të ulet secili. Është ky Regjisori (personazh) i cili gradualisht të gjithë shikuesit i shndërron në figurantë të shfaqjes, përmes lojës së teatrit në teatër, si tek B. Brehti. Vetë shikuesit do ta kuptojnë se në këtë mënyrë ata janë shndërruar në vrojtues pasivë të fatit të tyre. Ulen që të gjithë. Ndërsa, tek tash, diku nga mesi i skenës, mund të vërehet edhe një grumbull dheu, i cili vjen si një reliev, gjegjësisht si gjeografi e një vendi dhe një toke. Reliev i cili, për një çast, nis të lëvizë, kur nga brendësia e tij, sipas ndonjë miti, lindë dhe formësohet Shqiptari (Mentor Zymberaj), kryepersonazhi, apo edhe më saktë – kryetragjiku i kësaj drame të madhe të historisë. Mirëpo, para së të këndellet dhe ta marrë veten, ai rrëmbehet furishëm nga Regjisori (Ismet Azemi) dhe Autori (Esat Gjocaj), të cilët, aty për aty, ia sajojnë skenarin Shqiptarit, ia ndërtojnë mizanskenin dhe e fusin atë nën plisin gjigant. Plisi tashmë duket si një mitër e përmasës së jashtëzakonshme, ndërsa Shqiptari i Shkrelit si fetus në atë mitër. Ky, në fakt, është kthimi në origjinë i kryetragjikut të dramës. Dhe, tek këtu nisin të rrjedhin tablotë dramatike, ndërkohë që për Shqiptarin dhe publikun në sallë, ngrinë atmosferë acari.

Kështu pra, shfaqja e Isa Qosjes dhe, së këndejmi, të gjithë të pranishmit, për një orë sa zgjatë shfaqja, shndërrohen në dëshmitarë të heshtur të dramës së kryepersonazhit… Një djall e di se përse publiku shndërrohet në statist kaq të heshtur dhe, më në fund, kur bie sipari, të gjithë dalin nga aty duke e lënë Shqiptarin e lidhur në pranga në mes të skenës!? A thua ata njerëz kishin frikë nga epilogu i mundshëm i dramës, paçka se ikja nga vetvetja nuk ekziston dot. Dhe, a ishte kjo vetëm një shfaqje e rëndomtë teatrore.^[6]

Një pjesë të përgjigjes në pyetjen tonë retorike, të asaj kohe kur edhe është shkruar kritika për shfaqjen në fjalë, mund ta gjejmë tek konceptet mbi relacionin dhe ndikimin që mund të ketë realiteti jetësor tek teatri dhe anasjelltas dhe diskursi teorik i profesorit amerikan David MC, i cili mendon se dhuna dhe e keqja janë një lloj konstante e cila, të thuash, në mënyrë të pandërprerë janë shfaqur dhe shfaqen nëpër periudhat e ndryshme historike dhe të cilat e kanë përcaktuar edhe kornizën e të ekzistuarit njerëzor.^[7]

Shpërfaqja e të keqes si dhe sjelljeve johumane, gjegjësisht sjelljeve të dhunshme, në të shumtën e rasteve është formësuar brenda koncepteve ideologjike, idealistike si dhe ato politike e që, si e tillë, është e pranishme edhe sot e kësaj dite. Por, e keqja, bashkë me të dhunshmen, si një prodhim i etabluar teatror dhe dramatik, nuk ka dyshim se në të shumtën e rasteve e ka brenda vetes edhe funksionin e krijuesit të strukturës së vlerave, apo edhe të qëllimeve të caktuara apo edhe të sjelljeve të cilat mund të jenë të dëshiruara për ne apo edhe më pak të dëshiruara. Kështu që, shkrirja dhe gërshetimi i reales në dhunë virtuale dhe anasjelltas, është fenomen të cilin antropologët, teorikët e dramës dhe teatrologët vazhdojnë ta hulumtojnë, duke u përpjekur që të japë përgjigje mbi atë se çfarë është e errtë, johistorike, irracionale dhe e dhunshme në një shoqëri dhe për një vend, dhe si të eliminohet ajo.^[8] E, pyetje të këtilla drama Shqiptari më duar në xhepa e Y. Shkrelit si dhe shfaqja me po këtë titull e Isa Qosjes na japin pareshtur.

Është e qartë se shfaqja Shqiptari me duar në xhepa kishte synim të krijonte një lloj performance me plot e përplot sugjestion. Dihet se një teatër i tillë, me atë shkallë të sugjestioneve, zakonisht është shumë aktual, në veçanti brenda kontekstit dhe rrjedhave të ngjarjeve të mëdha shoqërore të cilat po i kalonte Kosova dhe populli i saj në atë kohë. Ndërsa për nevojat e shqyrtimit tonë, përmes shfaqjes Shqiptari me duar në xhepa, do të ishte e mjaftueshme t’i numërojmë veçoritë e vetë ekzistencializmit të cilat nuk do mend se kanë pasur ndikim të madh në krijimin e poetikës së regjisorit të kësaj shfaqjeje:

1) Vetmia ekzistenciale e qenies së njeriut të braktisur në një kohë të pakohë dhe të padefinuar kur pika e bardhë nuk vihet re dot as në fund të tunelit sado që udhëtojmë nëpër të;

2) Pesimizmi antropologjik të cilin e hasim në pjesën kryesore të dialogëve ndërmjet personazhit të Shqiptarit si dhe dy oponentëve të tij – Regjisorit dhe Autorit;

3) Problemet e pranimit të përgjegjësive të personazhit kryesor për të vepruar shtigjeve të vullnetit të tij të lirë dhe, më në fund,

4) Ndjenja e paradoksit të të jetuarit.

Shqiptari me duar në xhepa, fantazmagori e kohës së vet

Për Isa Qosjen, te vepra e Ymer Shkrelit, ishte inspirues, për shembull, të shpërfaqurit e ekzistencës nëpërmes mungesës së të vepruarit, por edhe përmes njohurisë se, të vepruarit dhe të mosvepruarit në të njëjtën mënyrë të shpijnë njëllojshëm në një gjendje absurdi. Megjithëkëtë, përafrimi i Qosjes me ekzistencializmin tek shfaqja Shqiptari me duar në xhepa u realizua me një lloj gradacioni.

Isa Qosja në pjesën Shqiptari me duar në xhepa, porsi Anri Bernshtajn, ia del ta ndërlidhë brutalitetin e ndjenjave të shprehura me përsosmërinë e formës artistike. Në fakt, në këtë shfaqje hetohet qartë se regjisori I. Qosja ia del të futet në botën e brendshme të personazheve dhe t’i zbulojë në to sekretet dhe tmerret e thellësive të shpirtit të njeriut, posaçërisht të kryepersonazhit të veprës së Shkrelit, Shqiptarit, madje edhe kur ato fshehtë si janë të ndjeshme dhe kur dhëmbin më shumë. Me Shqiptarin, I. Qosja e formëson një periudhë kohore, mbase një milenium të tërë, fatkeqësisht edhe kohën e sotme në të cilën të bërat e saj na duken më pak metafizike, por gjithnjë e më shumë reale, poende edhe fatalist të identifikueshme. Dhe pikërisht këtu, e tëra kjo dramë sikur identifikon absurdin e dramatikes beketiane, sado që Isa Qosja dukshëm është përpjekur ta krijojë, qoftë edhe në mënyrë minimale, atë replikën autoriale ndaj qasjes globale të koncepteve të tij karshi atyre të Beketit, sado që, si koncept dramaturgjik, e pse jo edhe filozofik, politik dhe antropologjik, gjithmonë vazhdon të mbetet brenda gjendjes së pritjes së pafundme, të një pritjeje të pakuptimtë – nga një periudhë, në një periudhë tjetër.

Në këtë shfaqje të Isa Qosjes askush nuk e di dhe as që mund ta kuptojë se kush është Shqiptari. Madje, askush nuk ia di as emrin^[9](!?), por është e qartë se ai ka një biografi të ngjeshur, të gjatë, të ndërlikuar, shumë tragjike. Por, ajo që mbetet peng për shikuesit është se askush, ndoshta, nuk e kupton dot se cilët janë: Autori apo edhe Regjisori në vepër, të cilët, në momente të caktuara dramatike, bëjnë edhe veprime të paparashikueshme edhe kundër Shqiptarit, duke ia sajuar dhe shkruar atij dialogët, duke ia konstruktuar situatat e caktuara, duke mos e lejuar as të vdesë atëherë kur ai duhet të vdesë; duke ia imponuar edhe kahet në luftën e tij për liri, por s’do mend edhe duke e ndëshkuar kur ai, pra Shqiptari (metafizik), e bën rebelimin e tij artistik duke e prishur mizanskenin dhe duke e shkatërruar strukturën dramaturgjike të një shfaqjeje makabër. Mu në këto çaste, satira ngacmuese dhe ironia e helmuar, në të pareshtur e zëvendësojnë njëra-tjetrën, duke krijuar kështu një dozë të theksuar të humorit të zi, i cili, më pastaj, zëvendësohet me introspeksionin e situatës ekzistenciale të njeriut në një botë pa Zot, ngaqë Shqiptari komunikon, respektivisht dialogon dhe polemizon me Hyjin e vet e që, mund të jetë, një alter ego e vet personazhit më shumë sesa një fuqi madhore, i cili nuk ia mban anën atëherë kur duhet por, për edhe më keq, e braktis kohë pas kohe atëherë kur nuk e ka kurajën të ecë para dhe, ndoshta, mu për këtë edhe del se njëri nga klimakset e dramës ‘Shqiptari me duar në xhepa’ krijohet pikërisht atëherë kur, edhe përkundër sugjerimeve të Hyjit të Shqiptarit, ky megjithatë vendos të niset për të shkuar në luftë në të cilën futet i vonuar për të dalë me shumë plagë dhe sakatosje nga ajo.^[10]

Ajo që e bën të veçantë këtë vepër dramatike dhe teatrore është se Isa Qosja realizoi një shfaqje jashtëzakonisht koncize. Ai shumëçka që ka realizuar bashkë me aktorët e tij e ka të llogaritur mirë dhe e shtron deri në nuancat më të sakta. Kështu, shfaqja Shqiptari me duar në xhepa vjen si një lloj fantazmagorie e kohës së vet. Bindëse në thyerjet dramatike ajo, në fakt, ngërthen në vete një vistër asociacionesh dhe metaforash që ndërlidhen në një rrjedhshmëri fluide, e cila, me një forcë dramaturgjike dhe poetike, nga pamja në pamje, shndërrohet në një si kaleidoskop të një vizioni të ri skenik me përplot energji dramaturgjike si dhe hidhërim.^[11]

Nëse është vendlindja këtu, atëherë as Atdheu nuk do të duhej të ishte diku larg^[12], shprehet Shqiptari i Shkrelit dhe Qosjës në këtë dramë. Konceptualisht, shfaqja në fjalë dhe synimi i autorëve të saj, në synim ideor dhe artistik, ka të bëjë me përafrimin në të gjykuarit që e bënë edhe Roland Barti, i cili shpërfaqet nga një pozicion mjaft interesant kur e thekson se: mit, në fakt, është një tip i të folurit-e, për aq më tepër edhe një strukturë semiologjike-i shënuar me pozitën e vet sekondare, me shfaqjen e tij e cila del nga struktura primare e veprës.^[13] Miti pra, sikundër e gjejmë edhe tek drama Shqiptari me duar në xhepa del, të jetë një sistem semiologjik i rendit të dytë, ngaqë ndërtohet nga një zinxhir, tashmë ekzistues semiologjik, e që në rastin konkret ka të bëjë me rrethanat sociale, politike, historike, madje edhe antropo-filozofike në të cilat ndodheshin shqiptarët në atë kohë dhe, në këtë rrafsh, ajo e cila, në atë zinxhir strukturor është shenjë, në strukturën e parë (semiologjikisht: gjendje fizike, liri, robëri, gjuhë, pamje e përditshmërisë, ritual, lëndë), në të dytën shndërrohet në evidentues të pritur të një gjendjeje.^[14]

Shqiptari me duar në xhepa në mënyrë të qartë dhe deri në fund i shpërfaq vuajtjet e pashprehshme dhe iracionalitetit të cilat ngrihen dhe ndrydhen brenda vetëdijes mistike të personazheve të veprës në fjalë. Suptiliteti me të cilin Shkreli dhe Qosja i zbulojnë, petë për petë dhe palë për palë ndjenjat e personazheve dramatike të kësaj vepre, apo bindshmëria e portretizimit të fateve të rënda njerëzore, lajthitjet e qëllimta gjuhësore të personazheve, mbështetja antropologjike si dhe një ekonomizim kompozicional i syzheut, janë vetëm disa prej virtyteve të kësaj vepre dramatike.

Ajo e cila më së shumti ka mundur ta kënaqë shikuesin e kësaj pjese teatrore e që, pa asnjë dyshim, edhe do ta ketë kënaqur, ishte mprehtësia poetike e Ymer Shkrelit, por edhe ajo e Isa Qosjes, si dhe shpirti natyrshëm dhe asociativ i metaforave dhe asociacioneve që i hasim te kjo vepër skenike, e të cilat, u pretenduan që, nga aktorët të plasohen drejt publikut në mënyrë besnike dhe të plota, me talent dhe sens. Dhe, pa druajtje mund të konstatohet se shfaqja Shqiptari me duar në xhepa, sipas tekstit të Ymer Shkrelit dhe nën regji të Isa Qosjes, i zgjeroi hapësirat në teatrin tonë.^[15]

Kur ngjarjet e përditshmërisë e tejkalojnë imagjinatën artistike

Rituali si moment i llojit të teatrit të krijuar në Kosovë, në vitet e ’80-ta dhe ato të ’90-ta të shekullit të kaluar, përmes veprave të Rexhep Qosjes, Milazim Krasniqit, Anton Pashkut, Beqir Musliut, Ajri Begut, Ymer Shkrelit, Teki Dervishit dhe autorëve të tjerë, dhe regjisorëve si Fadil Hysaj, Agim Sopi, Muharrem Qena, Isa Qosja e të tjerë, nënkupton distancën ndërmjet artit teatror si kategori estetike dhe socio-kulturore dhe ngjarjeve referenciale dhe joreferenciale të cilat ushtruan ndikim të madh dhe të padyshimtë tek veprat teatrore të kësaj periudhe kohore mjaft dramatike. Regjisorët si Robert Wilson, Klaus Michael Grober, Peter Brook, Anatolij Vasiljev, Robert Lepage, Pina Bausch, Frank Castorf, Tadeusz Kanpies, Richard Schechner, Jerzy Grotovski, Eugenio Barba, Tadeush Kantori, Andzhej Vajda etj., që u përpoqën të arrinin atë që e cilësuan autonomi të plotë të teatrit, ashtu që, ajo që ndodh në skenën teatrore tek ne, duhet, në fakt, në të njëjtën kohë të shndërrohej në ngjarje.^[16] Mirëpo, në rrethanat dramatike në jetën e njerëzve në Kosovë, ngjarjet që ndodhnin në jetën e përditshme, gjithandej, jo rrallë e tejkalonin imagjinatën artistike dhe krijuese, ndaj edhe dramaturgë dhe regjisorë, pa dashjen e tyre, shumë shpesh e gjenin veten qoftë të ishin, qoftë kronistë të asaj kohe, apo edhe komentues të ngjarjeve të mëdha të cilat ndodhnin shumë më shpejt sesa që mund të artikulohej dhe t’i absorbohej një krijimtari artistike. Ndaj ishte e qartë se krijimtaria në teatrin e Kosovës kërkonte një qasje specifike dhe me dinamika të ndryshme krijuese. Ndërsa si ekzemplar bazik i kësaj krijimtarie ishte korrespondimi i saj me realitetin jetësor të njerëzve të rëndomtë, aty jo larg teatrit. Lidhur me këtë për të cilën po flasim këtu, mund të sjellim një episod shumë interesant të cilin e rrëfejnë sot aktorët e teatrit Dodona përmes një ndodhie e cila u ka rastisur atyre gjatë një udhëtimi për të dhënë shfaqje:

Gjatë kthimit nga Presheva, në fshatin Pasjan të Gjilanit, trupa e Dodonës ishte ndalur nga policia serbe. Provokimet e policëve kishin qenë të pazakonshme: Ku e keni regjisorin?, Si ka mundësi të jepet shfaqja pa regjisorin?, Pse u mungon mjeshtri i dritave?, Ku është kostumografi? etj. Ndërkohë, policët kishin pyetur edhe për temën e shfaqjes.

‘Shfaqja ka të bëjë me një dasmë’, ishin përgjigjur aktorët…

Në kombibusin me të cilin po udhëtonin ishin edhe disa pako të mbushura me qepë, patate e gjëra të tjera… Gjatë kontrollit, midis atyre rekuizitave, policët gjetën edhe një flamur shqiptar, i cili ishte përdorur si rekuizitë e shfaqjes… Pas zbulimit të flamurit, dialogu i policëve me aktorët ishte zhvilluar ngjashëm me dialogët në ndonjë shfaqje teatrore…

 POLICI: Çka është ky flamur këtu?

AKTORI: Paj, meqë shfaqja ka lidhje me dasmën, na është dashur edhe flamuri…

POLICI: Kush merret me këtë flamur në shfaqje?

AKTORJA: Unë…

POLICI: Merre dhe digje.

(Heshtje. Ankth…)

 AKTORI: Jo, nuk merret ajo, por unë… Unë jam krushku kryesor…

POLICI: Atëherë, digje ti!

AKTORI: Nuk kam shkrepëse.

POLICI: Ta gjej unë…

(Polici ia jep shkrepësen aktorit. Aktori e merr dhe, me dorën që i dridhet, ia vë flakën flamurit…).^[17]

Ngjarjet si kjo, madje edhe shumë më të dhembshme, ishin të rrëmbyeshme dhe shumë dramatike në vend. Pikërisht kjo kishte një lloj ndikimi në krijimtarinë dramatike dhe teatrore, sikundër që e gjejmë edhe tek Tadeush Kantori, në veprat e të cilit vdekja nuk vendoset në skenë në mënyrë dramatike, porse ajo, të thuash, në vazhdimësi përsëritet në mënyrë rituale. Elementin e ritit, si model, e gjejmë tek shfaqja Klasa e vdekur e Teatrit Kriko 2 nga Krakovi i Polonisë të cilin e udhëhiqte Kantori, shfaqje e cila, siç doli, pati një ndikim të madh tek shumë regjisorë nga Kosova. në veçanti në rrafshin e eksperimentimit skenik, që nuk mund të definohej plotësisht as për nga shprehja e as për nga orientimi në teatrin botëror.

Teatri i T. Kantorit nuk ishte as teatër i fjalës, as teatër fizik e as teatër total, por njëfarë teatri ndërmjet teatrit dhe pikturës, në të cilin kishte një shprehje dominuese të teatrit vizual që konsiston edhe me hulumtimin e pareshtur në të shprehurit e parëndomtë skenik. Klasa e vdekur bënte pjesë tek shfaqjet e mëdha dhe studioze e cila brenda vetes ngërthente dy elemente shumë të rëndësishme: emocionin dhe ngacmimin meditativ të shikuesve.

Këtë frymë dhe këtë poetikë kantoriane e gjejmë në veçanti tek dy shfaqje mjaft të suksesshme të ngjitura në skenën teatrore të Prishtinës nga mesi i viteve ’90: Moti pa ton (që premierën e kishte më 12. 1. 1994) si dhe Dante’9-të (që premierën e kishte më 6. 2. 1995).

Tek shfaqja Dante 9, e cila është e përbërë nga nëntë etyde dramatike, regjisori e vendos publikun para një skene të zbraztë. Në anën e majtë, në thellësi, është vendosur një pjesë që sugjeron sallën e shikuesve, ku rrinë të ulur njerëz marioneta, me kravata dhe pa koka. Mirëpo, pozitën e kanë te shikuesit. Në mes tyre hetohen aktorët me kostume të zeza, të ngjitura për trupi, të cilëve u dallohet vetëm koka. Në skenë vërehen disa ulëse cilindrike dhe një masë trupi, po ashtu e zezë (rekuizita), pa formë të definuar, që përdoret gjatë lojës. Ky është kontakti i parë i publikut me projektin skenik Dante ’9 të regjisorit Fadil Hysaj. Dhe, e gjithë kjo, që në fillim sugjeron diç të re, qoftë në vizionin e regjisorit, por edhe në lojën e aktorëve të rinj. Ashtu dhe doli. Loja e aktorëve ishte një formë e re që, gjithsesi, po sillte risi në aktrimin e skenës shqiptare, ku teatralizmi, maska (e njohur edhe në veprat e mëparshme të Hysajt), ishin korniza brenda të cilave kanalizohet një energji e fuqishme emocionale, të cilat, me kalimin në maskë, respektivisht fytyrën tjetër, treteshin tërësisht si të mos ekzistonte fare.^[18] Aty, brenda disa minutave, na bëhet e mundur të shohim shndërrime, të cilat, në shfaqje të tjera apo, thënë më mirë, në shfaqjet e standardeve të tjera të aktrimit, i shohim për një orë të tërë e, ndoshta, edhe më shumë. Së fundmi, vetë struktura e shfaqjes është e ndërtuar pikërisht në këtë fondament, pra në shndërrimin si proces të veprimit kryesor skenik.^[19]

Procesi i shndërrimit është një lloj rituali, i cili mundëson shpalimin e botës shpirtërore të aktorit dhe, siç thekson F. Hysaj: Shndërrimi i aktorëve nga një karakter në tjetrin, në këtë shfaqje është ballafaqim me pjesë të errëta të karaktereve të mëkatshme (si në ferrin e Dantes), që bartim në vete secili. Pra, regjisori e potencon se vetëm aktorët janë ajo kastë e privilegjuar njerëzore që, brenda një orë e gjysme, mund të shndërrohen në: ‘Ata që nuk bëjnë as mirë as keq’, ‘Mëkatarë të epshit’, ‘Grykësi’, ‘Koprraci’, ‘Vrasje’, ‘Vetëvrasje’, ‘Mashtrim’, ‘Mbjellje të ndasive’, ‘Tradhti’ etj. dhe nga veprimet e tyre të mos pësojë askush. Kështu, për më pak se një orë e gjysmë para nesh, si një galeri eksponatesh, u shpalosën tipa karakteresh të cilat i bartim ne vetë, ndoshta tërë jetën të shtypur në ndërdije, ngaqë nuk ia dalim të vëmë kontakt me ato zona të errësirës së shpirtit tonë. Prandaj, aktorët në këtë shfaqje janë të veshur me të zezën të spërkatur me disa vijëzime abstrakte në trup, derisa në fytyrat e tyre zëri dhe gjestika shpërthejnë jashtë shpirtrat mëkatarë, pikërisht sipas strukturës dhe hierarkisë së dhënë nga Dante Aligeri.^[20]

Në shfaqjen Dante 9, regjisori Hysaj në masë të hetueshme përdor edhe groteskun si formë e lojës, që mundëson transparencë më të madhe të asaj që mund ta quanim gjest fondamnetal i një karakteri. Gjestet e tilla, intonacionet karakteristike, ritmi specifik i të folurit, të gjitha përmes groteskes vijnë në pah më tepër, ndërsa lojës aktoreske i japin intonimin e teatralitetit të qëllimtë. Kështu, aktorët qëllimisht marrin maskat dhe veprimet e marionetave në fillim dhe në fund të secilit etyd.

Dante 9 krijon edhe një lloj të satirës alegorike, sikundër tek Ferma e kafshëve, te shkrimtari i njohur Xhorxh Oruell, përmes së cilës shpjegohen botëkuptimet politike të vet autorit dhe, me gjuhë letrare prej individualisti, i kundërvihet politikës botërore të udhëhequr pas Luftës së Dytë Botërore. Ndërsa, përfundimisht, në esenë e tij të njohur, me titull Pse shkruaj, Oruell e pranon se i tërë arti i tij letrar është projekt i ndërtuar mbi sintezën e politikës dhe artistikes si prosede dhe si qëllim.

Homo-politikusin e tij ballkanas dhe kreaturën denigruese prej fantazme, e cila duket në të sosur (si në Fermën e kafshëve të autorit të përmendur), dramaturgu dhe regjisori Fadil Hysaj, siç u tha, e nxjerr nga sirtari mesjetar i Komedisë hyjnore të Dante Aligerit. Nga cikli i Ferrit, Hysaj na sjellë të gjallë (me gjuhën tonë) në skenë mesjetën për sot, përmes ikonografisë teatrore të një bote kostumesh të vdekura, e cila, mbase, po rishfaqet edhe sot (Pra kush thotë se historia nuk përsëritet si në dramë?!). Këtu mund të ndalemi për pak në një rast, vetëm në dukje të ndërlikuar, që do të thotë në një shfaqje teatrore në të cilën tekstualiteti zëvendëson dialogun klasik. Në shfaqjen si Dante 9 aktorët, është e qartë, nuk i gjejnë përcaktimet bazike të cilat, në dramën tradicionale, janë si pikënisje dhe pikësynim. Këtu, thuajse nuk ka personazhe tradicionale, madje as situata të identifikueshme, aq më pak janë të definuara koha dhe hapësira e të vepruarit. Është kështu, edhe nga vetë shkaku, se ky lloj i ri i dramaturgjisë, sikundër edhe ajo pararendësja e saj, postmoderniste, të cilën e gjejmë në veçanti te Pashku, e ndonjëherë edhe tek Dervishi dhe Musliu, nuk mëton të ketë varshmëri nga ndonjë realitet i ri mbi jetën, mbi sjelljet e njerëzve, realiteti dhe kështu me radhë.

Këtu, madje, edhe kur etydi del se është marrë nga një vepër e njohur (Markezi, Çehovi etj.), e as atëherë kur e ka si pikënisje ndonjë ngjarje të re, pikën referenciale e zbulon ashtu duke mos i imituar, por duke i përqeshur rrethanat në fjalë apo, në rastin më të mirë, duke marrë qëndrim kritik karshi tyre dhe duke krijuar distancën e konsiderueshme karshi modeleve të zgjedhura apo edhe fenomeneve të realitetit jetësor dhe atij human. Është për ta theksuar se ky lloj drame dhe ky lloj teatri sikur heq dorë edhe nga mimezisi dhe kështu qëllimshëm heq dorë nga nocioni i veprimit si lëndë e mimezisit.

Aktori, duke punuar mbi këtë lëndë ndryshe, është i detyruar që, me ndihmën e regjisorit, ta përkthejë strukturën, në shikim të parë të shkapërderdhur dhe delegimin e tij tek rrafshet e njohura të lojës aktoriale. Ndërsa, po deshi t’u qëndrojë besnik të dhënave dramaturgjike të tekstit të inskenuar, e që hasim edhe momente të këtilla tek shfaqja Dante 9, ai atëherë detyrohet që, sikundër e thotë dramatologu Vjeran Zuppan, është i detyruar të niset në hulumtimin e konventave të reja teatrore.^[21]

Për t’i identifikuar fenomenet e vërteta të cilat një shfaqje si Dante 9 e Fadil Hysajt pretendon t’i deteatralizojë, ishte e domosdoshme që aktorët e kësaj shfaqjeje u detyruan ta shmangin një prej kurtheve të saj. Këtu, pikënisja reale nuk ishte diçka e domosdoshme për kornizën syzheore, ngaqë ishte e qartë intenca që, nga tema e vërtetë, të fshihet tema tjetër, ajo e gënjeshtërta. Kështu ndodh edhe për faktin se kjo lloj drame dhe ky lloj teatri shpërfaqen të maskuara, siç e bënë në dramat e tij, në veçanti tek Klasa e vdekur, T. Kantori. Më së shpeshti nga fakti se edhe Hysaj, sikundër edhe regjisorët që i ka si mostër para vetës ai, u përpoq ta dekodojë botën e kapuçave të përzier^[22], një botë në të cilën marrëdhëniet shoqërore i ndërmjetësojnë me fotografi^[23], siç e konstaton në mënyrën e vet lakonike profesori i dramatologjisë së Universitetit të Zagrebit, Vjeran Zuppa, i inspiruar nga shfaqjet e A. Vadës, J. Grotovskit dhe të T. Kantorit, pra të tre shtyllave kryesore të teatrit modern polak, por edhe atij evropian.

Duhet ta theksojmë se tek shfaqja Dante 9, Fadil Hysaj nuk pretendoi ta marrë mbi vete rolin e vizionarit, apo edhe të ndonjë orakulli të realitetit, por ai kishte synim që aspektet e ndryshme të jetës të cilën po e jetonin njerëzit në Kosovë në atë periudhë kohore t’i përballë në gjendje të atillë me publikun dhe kështu t’u krijojë një lloj oponence artistike (teatrore) vizioneve fanitëse apo edhe fantazmagorike të kohës. Ky është edhe treguesi se në shoqërinë e spektaklit, sikundër e thotë V. Zuppa, ekzistenca si e tillë nuk është e tematizuar, madje as jeta nuk është e problematizuar, por edhe njëra edhe tjetra janë të larguara në shfaqje, e që do të thotë: të portretuara me spektaklin.^[24]

Për shfaqjen Dante 9, edhe kritiku, poeti dhe aktori Selman Jusufi mendon se ajo është e ndërtuar mbi një diskurs të tillë tezash dhe antitezash, që të shpie në përfundim dhe përjetim të çuditshëm intelektual. Ajo është klithmë mbi identitetin, klithmë edhe mbi idealitetin dhe shpirtin e dërrmuar të intelektualit, martirizimin dhe sakrificën e tij.^[25]

Tema e teatrit të tij total në këtë shfaqje-vizion prej nëntë pamjesh, figurash në rrathë mitik, është aq reale dhe aq konkrete sa të përfytyron imazhin biblik për kohën dhe hapësirën tonë. Habitusin ekzistencial të një procesi. Filozofinë e luftës dhe paqes. Shfaqja, me gjuhën e modernitetit dhe elokuencës skenike, na shpalos gjeografinë semantike të mëkateve dhe barbarizmave njerëzorë deri në nivel katarse. Në rastin konkret, regjia dhe dramatizimi i Hysajt epokën e mesjetës, mitin mbi të keqen dhe shpëtimin biblik e ligjëron si një histori aktuale të dramës që ndodh vërtet. Prandaj, personazhet e dramës Dante 9 janë eprorë, militaristë, qenie që veprojnë jashtë ligjeve fizike, fluturojnë kah qielli në skenë, janë të privuar ndjenjash, personalitete tërësisht të degraduara, zota të luftës dhe terrorit e që shpërfaqin imazhin e trishtë të Kosovës të asaj kohe.^[26]

Pushteti i tyre e mban në frikë konstante tërë popullin e gadishullit. Shfaqja e Hysajt është protestë në vete ndaj një tendence të tillë historike. Dhe jo vetëm kaq. Ajo është vërejtje. Me kompozicionin dhe strukturën e ndërtuar si një herezi skenike-kamertale, shfaqja e Hysajt me ekspresivitetin e saj na flet mbi poetikën e ferrit, dhunën, trysninë, somnambulizmin dhe blasfeminë e kohës sonë. Fiksion, por edhe besim i mjaftueshëm ky për ta mposhtur epokën e ligë dhe ferrin dantesk… Këtë meditim e nisëm me Oruellin dhe mund ta gjejmë edhe tek Konradi, i cili, në librin e tij të fundit Maskat po kthehen, duke bërë fjalë për neofashizmin, tërheq vërejtjen si për një rrezik potencial, i cili po u kanoset disa popujve dhe kulturave në Evropë. Një mesazh të tillë e mban edhe shfaqja në fjalë.

Muzika përdoret si fakturë lidhëse e një skene (rrethi) me një skenë (rreth) tjetër dhe, pastaj, si element distancues (V-efekt)^[27], që krijon ironinë e nevojshme sidomos në skenat me patos emocional-tragjik, për t’ua dhënë atyre kuptimësinë e duhur. Po ashtu, përdoret si shtresë që përforcon fakturën groteske të kësaj shfaqjeje dhe, në fund, edhe si metaforë që shfaqjen e ngre në nivel të idesë për tragjedinë e njeriut.^[28]

Këtu mund të përmenden, ta zëmë, skena e rrethit të nëntë (‘Tradhtarët’), kur Judën e kryqëzojnë për trupin e Krishtit, ngase nuk i besojnë se ai të cilin e ka tradhtuar është Krishti, si dhe përdorimi i Rekuiemit të Moxartit në fund të shfaqjes, kur Juda bart trupin e Krishtit si kryq e, pas tij, mëkatarët e tjerë bartin marionetat e kësobotshme njësoj si kryqe në shpinë dhe, duke u liruar prej tyre, shndërrohen në marioneta të pakuptimta, në asgjë, që i përkulen publikut dhe sikur presin pakëz jetë prej tyre për t’u ringjallur prapë.

Ajo që është e rëndësishme për shfaqjen Dante 9 sigurisht ka të bëjë me elementin e qartë të apelit të intonuar human, të cilin e gjejmë të theksuar edhe tek Klasa e vdekur e T. Kantorit, veçanërisht në të mësuarit e fëmijërisë, në shpupurishjen e hirit që djeg si prush, e ku del se, në fakt, zëri i të vetmuarit në shkretëtirë mbi pësimin, është si një gjurmë shënjuese e virgjërisë shpirtërore të viktimës^[29], siç e quan kritiku Musa Ramadani.

Tek Dante 9, sikundër edhe tek shfaqja Klasa e vdekur e Kantorit, evokimi i së kaluarës së largët, por edhe ekzaminimi i gjendjes aktuale, bëhet nëpërmjet simbolikës së kthimit në marioneta, si një gjendje autentike e jetës së njeriut, përmes një loje të ngashënjyer dhe përplot nostalgji, por edhe lemerisje diku në pikën ku ndahen jeta dhe vdekja. Ky është momenti i parë dhe bazë në të cilën e ndërton shfaqjen e vet Hysaj, por edhe regjisori polak. Ndërsa skena, në disa cikle të vazhdueshme, paraqet një veprim shokues të prekshëm, ku aktorët, që personifikojnë të gjitha moshat (te Hysaj), ndërsa tek Kantori vetëm pleqtë e plakat, futen në klasë tok me kukullat e tyre të mëdha, duke i bartur kush në krah e kush në brez, e kush mbi supe me një shprehje mistike mbi fytyrë, në fundin e së cilës del të jetë vetë helmi. Këtë moment të mrekullueshëm skenik, i cili vjen si lajtmotiv edhe i shfaqjes së Hysajt, e thekson valsi i mrekullueshëm (tek Kantori, ai i Hershinskit), ndërsa Hysaj, sikundër u tha, përdor muzikën e Moxartit që, herë më butë e herë më i sforcuar, bartet si lajtmotiv gjatë të dyja këtyre shfaqjeve, në veçanti në momentet e kthesave të mëdha psikologjike.

Këtu, edhe pse e hasim këtë përngjashmëri të konsiderueshme ndërmjet shfaqjes Dante 9 të Fadil Hysajt si dhe Klasës së vdekurve të Tadeush Kantorit, megjithatë që të dyja këto vepra i flasin kohës së vet, në mënyrë sa të ngjashme, po aq dhe të ndryshme. Fundja, shfaqja e T. Kantorit s’kishte si të mos kishte ndikim edhe tek teatri ynë, sikur edhe tek teatrot e tjerë, gjithandej nëpër Evropë, sikundër edhe versioni filmik i kësaj shfaqjeje i cili u ekranizua nga Andzhej Vajda, regjisor polak.

Vazhdimi i frymës kantoriane

Frymën kantoriane e gjejmë edhe tek shfaqja Moti pa ton të autorëve Blerim Gjocaj, Lirak Çelaj, Skënder Miftari dhe Lulëzim Guhelli si ide e huazuar nga seria e komedive televizive The fly cirkusse of Monty Payton (Cirku fluturues i Monti Pajtonit), komedi këto të njërit ndër komediografët më njohur bashkëkohor në botë dhe, mbase, më ekstravagant, John Clise (Xhon Kliz), i cili në botën e artit është i njohur për komeditë, thënë më mirë, për antikomeditë surrealiste me të cilat orvatet t’i pasqyrojë fenomenet absurde të njerëzve, me një qasje të formalizmit antirealist, ku konstrukton një përqeshje ndaj fatit vetjak si mënyrë e vetme e mundshme për gjetjen e kuptimit të jetës dhe si vendpushim i forcës së re intelektuale. Këto komedi, sikundër edhe ato të Vudi Alenit, ndryshe konsiderohen se i përkasin edhe një zhanri të quajtur komedi intelektuale.

Gjithë kësaj, B. Gjocaj, L. Çelaj, S. Miftari dhe L. Guhelli ia dolën mbanë suksesshëm, madje duke ruajtur, në çdo cikël brenda kësaj pjese, shenjën e fuqishme të origjinalitetit të tyre gjë që, pa dyshim, vetëm e shton peshën e suksesit të shfaqjes. Ç’është e vërteta, në këtë pjesë autorët e saj e bënë një demonstrim të jashtëzakonshëm të të gjitha njohurive që i kishin akumuluar për rreth tre vjet (sa kishin bërë atëherë në fakultet si studentë), duke filluar nga veprimet në kuadër të karaktereve të caktuara, karaktereve të ndryshme në situata të caktuara e deri te situatat e ndryshme në kuadër të karaktereve të caktuara, sinkronizimin e të cilave e bënë në mënyrë mjeshtërore për çfarë, jo vetëm se u shërbyen si model kolegëve të tyre më të rinj, por edhe ushtruan në ta një ndikim jashtëzakonisht të fuqishëm.

Ngjarja në pjesën Moti pa ton ishte e vendosur në një hapësirë të improvizuar skenike, e ndarë në dysh, me ç’rast njëra pjesë (e majta) paraqet një studio televizive në të cilën pareshtur rridhte emisioni Moti pa ton, ndërsa në të djathtë të skenës është paraqitur brendësia e një banese prej nga, përmes TV aparatit (kornizave të drunjta të tij) banuesit e atyshëm e përcjellin emisionin në fjalë, i cili përbëhet prej shtatë a tetë pjesëve relativisht të shkurtra, ku secila prej tyre prezanton një anti-tregim të mëvetshëm. Por, sado që teksti i kësaj pjese është antidramatik, e me këtë kryesisht edhe absurd, si një lloj anti-komedie, megjithatë, në ndërtimin e kësaj pjese përdoren elemente të ndryshme atraktive të lojës aktoreske, duke filluar nga mimikria, gjestikulacionet, madje edhe elementet jashtëzakonisht të suksesshme të pantomimës të cilat ia shtuan vlerën artistike kësaj pjese. Për publikun, mbi të gjitha, ishte i efektshëm kalimi që e bënin këta aktorë të rinj nga njëri karakter në tjetrin, por edhe të më shumë karaktereve brenda një situate të caktuar (siç është, ta zëmë, skena e pleqërimit të L. Çelaj, në rolin e Etimologut gjeografik dhe e B. Gjocit në rolin e Udhëheqësit të Emisionit, apo të S. Miftarit fillimisht si Kësulkuqologu e pastaj në atë të Udhëheqësit tjetër të emisionit dhe L. Guhellit nga Eksperti i Pulalogjisë në Kampion të Ping-pongut etj).

Po e përmbyllëm në kuptimin teatrologjik shfaqjen Moti pa ton, atëherë mund të thuhet se këtu kemi të bëjmë me shfaqen pa protagonist. Me këtë rast, vetë procesi krijues i aktorëve në këtë lloj drame (surrealiste dhe postdramatike) zhvillohet në dy faza: para daljes në skenë dhe në skenë.

Në fazën e parë kemi të bëjmë me atë që konsiderohet definim i fenomeneve të realitetit, pra bartësit të dramës (e kujt është drama, humbja në botën e personazhit, ajo që duhet të zhvillohet në skenë etj.), dhe

Në fazën e dytë: integrimi i këtyre fenomeneve brenda trupit vetjak të aktorit.

Te Moti pa ton kuptojmë se që të dyja këto faza të procesit krijues janë të domosdoshme që aktori t’i udhëheqë pavarur, por jo në emër të personazhit të definuar dramatik apo edhe skenik, por personalisht në emrin personal. Kështu aktori, impresioneve të fenomeneve reale të tekstit të autorit, duhet shtuar edhe përshtypjet e veta vetjake. Madje, siç del nga shfaqja në fjalë, këta aktorë, paçka se janë edhe ideatorë të tekstit të shfaqjes Moti pa ton dhe regjisorë të shfaqjes^[30], me plot hir dhe talent, impresionet pararendëse të lojës së aktorëve, u detyruan t’i zëvendësojnë, rishqyrtojnë dhe riimagjinojnë me përshtypje të tjera, të imponuara nga koncepti regjisorial i veprës skenike. Kështu, këta arritën tek ajo që konsiderohet percepcioni i realitetit nga ana e aktorit.

Në lidhje me këtë reflekton edhe profesori malazez i mjeshtërisë së aktorit, Boro Stjepanoviq, i cili mendon se, edhe në kohë të rrëmujshme, siç i quan ai ato të periudhës së luftërave në ish-Jugosllavi, aktorët, të thuash, pareshtur pyesin se a ia kanë dalë që me lojën e tyre të bëjnë më shumë në rrafshin moral, ndërsa në kohët më të gëzuara se a kanë mundur të bënin më shumë në rrafshin skenik.^[31]

Aktorët e shfaqjes Moti pa ton, duke qenë se ishin autorë kompletë të kësaj vepre, s’do mend se do t’i kenë pasur para vetes edhe njërën, por edhe dilemën tjetër. Duke qenë se kjo shfaqje i përket një lloji të ri të teatrit, edhe pas kaq vitesh e konfirmojnë atë që, në botën e sotme, sikundër e thotë edhe profesori kroat Zuppa, se të ekzistuarit e një subjekti klasik në veprën teatrore, nuk është më ndonjë rregull e as domosdoshmëri. Shumëçka, duke nënkuptuar këtu edhe egon e personazhit, para së gjithash (…) fenomen i gjuhës së trupit është përcaktimi i regjisorit^[32], shprehet profesori B. Stjepanoviq në studimin e tij interesant. Në këtë kuadër, edhe vetë Stanisllavski, në veçanti në fazën përfundimtare të hulumtimit të veprimit fizik, gjejmë të jetë mbështetur më shumë tek intuita e aktorëve (e që, të thuash, në mënyrë automatike i referohet trupit dhe gjuhës së tij), qasje kjo që është më se evidente edhe tek shfaqja Moti pa ton. Po ashtu, duke i emërtuar këtu modelet e mundshme të kryesve të veprimit, mund të themi se ngjarja e vetme e vërtetë në skenën e teatrit të ri, postmodern apo edhe postdramatik, siç ishte edhe Moti pa ton, është lëvizja, përmes së cilës zbulohen tensionet trupore të aktorëve.

Një kaptinë e mëvetshme e kësaj shfaqjeje ishte ritmi i saj si dhe dinamika e lojës, të cilat, pa dyshim, kishin kërkuar një angazhim të madh, por edhe përgatitje të nevojshme fizike. Po kështu, edhe përqendrimi i aktorëve si dhe preciziteti në ndërmarrjen e veprimeve të caktuara, veçanërisht te skena e riwersit, e cila, sa herë që e shikonim këtë shfaqje, përcillej me duartrokitje frenetike nga shikuesit. Mirëpo duartrokitjet e shikuesve në këtë shfaqje nuk kurseheshin as në skenat e tjera, kështu që gjithnjë krijohej përshtypja se publiku, qoftë kur është më i numërt në shfaqje, apo edhe më pak i numërt, gjithherë ndahej i ekzaltuar nga loja mjeshtërore e aktorëve të shfaqjes Moti pa ton.^[33]

Tek shfaqjet si këto kemi të bëjmë me një krijimtari teatrore fare origjinale dhe me kuptime të shumëfishta, nënvizon M. Ramadani, si dhe me tema thellësisht humane e altruiste, qasja hulumtuese e artikulimit inovativ, bukuria estetike e tmerrit dhe tejkalimi i paraqitjes njëdimensionale e bëjnë këtë shfaqje shumë mbresëlënëse.^[34] Ajo që është e saktë dhe e paramenduar, akëcili ritual është, në fakt, një ceremonial i të vdekurve, për të cilin u thanë disa fjalë te shfaqja e Kantorit, por edhe e Hysajt. Këtë e gjejmë edhe tek nëntë rrathët e udhëtimit të Lojtarit nga Bregu i pikëllimit dhe Kufiri me Atdheun të T. Dervishit; e gjejmë edhe tek Sfinga e gjallë, tek Beselam pse më flijojnë dhe Vdekja e një mbretëreshe të R. Qosjes; tek Monedha e Gentit dhe Një Antigonë e re e M. Krasniqit, tek Gjarpri i shtëpisë i A. Begut, tek Zeka i zi udhëton për në Babilon dhe Teatri i vogël i Deli Ukës të Y. Shkrelit, si dhe, të thuash, tek i tërë opusi dramatik i B. Musliut. Tek këto vepra, qoftë si tekste dramatike, apo edhe si shfaqje teatrore, forma rituale e cili vjen në vend të dramës është si një lloj rituali i mistifikuar apo edhe, më thjesht, vallëzim i vdekjes dhe jetës. Tek këta autorë, sikundër edhe tek Xh. Oruelli, A. Vajda, Kantori e të tjerë, aktorët paraqiten nën pushtetin e gjërave, ndonjëherë, në veçanti, regjisorët e këtyre veprave të vëna në skenë u kushtojnë vëmendje më të madhe atyre gjërave dhe, përgjithësisht, elementeve materiale të ngjarjeve në skenë.

Aktori i lëndueshëm dhe njerëzor, gati në mënyrë të pahetueshme, shndërrohet në pjesë integrale të strukturës së përgjithshme të skenës, ndërsa gjësendet e drobitura dhe të sfilitura, po ashtu, shndërrohen në bashkudhëtarë të tij për ta treguar dramën e publikut, i cili, jo rrallë nuk e di as çfarë mund t’i ndodhë aty gjatë shikimit të shfaqjes në sallën e teatrit, sidomos kur të dalë nga teatri për t’u kthyer në shtëpi rrugëve të kontrolluara rreptë nga policia, më shpesh në prag të orës policore se pa të. Ky është një kontribut i cili mundësohej dhe arrihej në teatër me gjestin postdramatik teatror.

Për Fadil Hysajn këto tema dramatike dhe teatrore janë një lloj teatri tjetër: teatër i zërit^[35], ndërkohë që zëri është jehonë e ngjarjeve.^[36] Kushtet për teatrin e zërit është një lloj hapësire arkitektonike e cila me dimensionet e saj futet në marrëdhënie me të folurit e njeriut individual, me hapësirë të paramenduar të atij zëri, të cilin e vë në pah Hysaj.^[37] Intriga, fabula, drama të thuash mezi që ekzistojnë, ndërsa protagonistë t autonomë për këtë arsye, të thuash aty për aty, shndërrohen në një zbrazëtirë të madhe, e cila vjen si hapësirë e ndërmjetme. Dialogu i vërtetë ndodh ndërmjet zërit dhe hapësirës së zërit, e jo ndërmjet partnerëve në dialog.^[38]

Dramën Kufiri me atdheun të Teki Dervishit mund ta quajmë si një protestë artistike kundër deziluzionit tonë mbi botën e panjohur ‘magjike’, diku në mëmëdhe. Mbase vetë hapësira ku ndërtohet ngjarja e dramës është zgjedhur nga relievi i imagjinatës së tij artistike, sepse Teki Dervishi edhe vetë i përjetoi prangat e totalitarizmit bolshevik nëpër kazamatet antinjerëzore. Kufiri me atdheun është tekst i cili, në vizionin dhe intuitën artistike të Dervishit, krijon një dramë, e cila, edhe strukturalisht, por edhe konceptualisht, për shumëçka dallon nga tekstet e mëparshme. Është interesant se Dervishi, mbase për ta plotësuar vizionin artistik me pamjen vizuale, skenën e lë të thuash të zhveshur fare. Puna regjisoriale e tij karakterizohet nga një konceptim i thellë bashkëkohor.^[39]

Sipas kritikut të teatrit, Skënder Zogaj, kjo dramë e T. Dervishit është një përmbajtje e shprehjes eseistike, që rezymon periudhën gjysmëshekullore të diktaturës së proletariatit ndër shqiptarë. Duke i theksuar problemet kryesore të kohës dhe duke i nxjerrë shqetësimet më drastike njerëzore, autori krijon konfliktin dramaturgjik, që është një metaforë pasqyruese e realitetit të hidhur shpirtëror e fizik në përmasën kombëtare shqiptare. Mesazhi që del nga përmbajtja dramatike është një tragjedi e thellë, që autori e zbutë përmes diskursit ironik të fjalës dhe të veprimit skenik.^[40]

Në teatrin e viteve të ’80-ta, në veçanti në atë që u kultivua në të ’90-tat e më pas në Kosovë, ndonjëherë është krijuar percepcioni se fjala në teatër nuk është e përmbajtur në mënyrë organike në trupin e interpretuesit, pra folësit, por ndonjëherë ka ardhur si trup i jashtëm. Këtë e gjejmë sidomos tek dramat Gof dhe Sinkopa të Anton Pashkut, tek Unë Halil Garria dhe Ora e Kukuvajkës të Beqir Musliut, tek Zeka i zi udhëton për në Babilon të Ymer Shkrelit, sidomos tek Bregu i pikëllimit, Pranvera e librave si dhe Vojceku të Teki Dervishit.

Gjendja për të cilën po flasim na e kujton njërin prej teorikëve të hershëm të teatrit postdramatik, Antuan Artonë, i cili thotë se në një teatër të së ardhmes fjalët aty do të zgjidhen jo vetëm për shkak të kuptimit të tyre magjik por, më shpesh, për shkak të formës së tyre si dhe të kuptimësive të ndjeshme që do të përmbajnë ato.^[41]

Shpalosja e strategjisë së të shkruarit dhe futja në vepër e unit autorial

Duke shikuar shfaqjet si Monedha e Gentit (nën regji të Agim Selimit) dhe Një Antigonë e re (nën regji të Milto Kutalit) të Milazim Krasniqit, Beselam pse më flijojnë (nën regji të Sefo Beta Krasniqit, Fadil Hysajt apo Fatos Berishës) të Rexhep Qosjës, Gof (nën regji të Agim Sopit apo të Xhevat Qorrajt) të Anton Pashkut, Teatri Obskur (nën regji të Ahmet Jakupit) të Agim Malajt, e kështu me radhë, do ta kuptojmë se hapësira skenike, më shumë sesa poetikës së dramës apo edhe të teatrit, i shërben një lloji të politizimit aktual të problemeve që ngrihen në ato vepra dramatike. Por, asgjë nuk përfundon këtu, ngaqë është evidente se teatri postmodernist, për të cilin po flasim edhe ne këtu, nuk vegjeton, por ai pareshtur zhbiron dimensione dhe kërkon të gjejë hapësira të reja, nëpër skena të cilat nuk janë të ndara nga shikuesit, përkundrazi, për të krijuar hapësira interaktive apo edhe aso të integruara të cilat ua mundësojnë kalimin në rrethanat dhe situatat e përditshmërisë.

Të ndalojmë pak tek drama Monedha e Gentit. Kjo vepër e Milazim Krasniqit, sikundër edhe tek dramat e tij të tjera, paçka se nuk mund të flasim për vënie në skenë të tyre sipas modelit të teatrit postdramatik, megjithatë qasja e tij autoriale, jokonvencionale në formësimin e veprës dramatike si dhe të vetë botës dramatike, në radhë të parë mund të vihet re tek mënyra e shënimit të pjesës didaskalike, pra të asaj pjese në të cilën autori është vetë ai, e të cilën ky autor e shfrytëzon në mënyra të ndryshme në veprën e tij, e që, funksioni i të cilave, të thuash, në secilën dramë të Krasniqit është e zgjidhur në një mënyrë të re. Ndërsa nëpërmes metatekstualitetit ndodh edhe shpalosja e asaj që mund të quhet strategji e të shkruarit që, thënë fjalëpërfjalshëm, rezulton me futjen në vepër të unit autorial, që në mënyrë tradicionale ishte e përjashtuar nga format e dramës.

Në një mënyrë apo tjetrën, edhe i parashtron disa koordinata për punën e regjisorit, i cili krijimin e tij skenik e bën diçka ndërmjet teatrit postdramatik dhe teatrit dramatik, për aq më tepër kur teksti është i shkruar në rimë si dhe është i strukturuar, në një masë të konsiderueshme në formën monologuese të karakterit polifonik. Kur të shikohet më vëmendshëm drama Monedha e Gentit e Milazim Krasniqit, gjegjësisht mënyra e shënimit të tekstit të saj didaskalik atëherë, që në fillim e vëmë re mungesën e udhëzimeve indikative që ndërlidhen me realizmin skenik të dramës. Në këtë dramë, didaskalitë  nuk ofrojnë informacione të rëndësishme mbi aspektin performues dhe të inskenimit teatror. Autori këtu, gati-gati, për asnjë çast nuk i drejtohet shikuesit e as regjisorit të mundshëm në kuptimin e udhëzimeve të caktuara teknike mbi realizimin e shfaqjes. Në gjurmën e poetikës, teatrit postdramatik, një tekst si ky, pra Monedha e Gentit, nuk e identifikon nevoja për përfaqësim në mënyrën e teatrit dramatik, ndaj roli i këtij teksti, sikundër edhe shumicës së teksteve të Krasniqit, ndërlidhet me realizimin e dialogut me skenë (apo edhe me ndonjë medium tjetër perforrmativ) përkrye strategjive të nduarduarta të të gjurmuarit, të të provokuarit, të të sugjeruarit, dhe ngjashëm me këto^[42], ndaj në shfaqjen Monedha e Gentit të regjisorit Agim Selimi, kemi të bëjmë, sikundër e vë në pah edhe Stephen James Bottoms, me një teatër i cili, nga teksti dramatik nuk kërkohet… që të krijohet për një shfaqje të caktuar, por që në shfaqje të jetë edhe në një lloj përkrahjeje referenciale.^[43] Fundja, kjo është arsyeja se përse tekstet në përgjithësi inskenohen dhe inskenohen nga regjisorë dhe teatro të ndryshme.

Në këtë rrafsh mund të thuhet se ideja e dramës Monedha e Gentit të Milazim Krasniqit është saktësisht dramë që zhytet tutje në tunduarit e njerëzve, në veçanti përmes mediumit teatror. Një prej sentencave më të rëndësishme dhe më filozofike të gjithë kësaj drame, e që plasohet në mënyrë të veçantë edhe tek shfaqja e realizuar në Teatrin Popullor të Gjakovës nga Agim Selimi, vjen përmes asaj që e thotë AKTORI III, i cili, duke u munduar ta ezaurojë problemin e fitimtarëve dhe të humbësve, e që është një si kompleks mijëravjeçar i ilirëve dhe pasardhësve të tyre, herë epik e herë tragjik e, mbase, shumë më shpesh edhe tragjikomik, shprehet me një intonacion pak më të lartë me sa vijon: Tragjedia ilire na është ngulitur në ndërgjegje. Na është injektuar në nerva. Na është futur në kapilarët e gjakut. Me një fjalë, shpirti ynë është shprehje besnike e tragjedisë së paraardhësve tanë. Ne jemi të lidhur me ta siç është e lidhur një foshnje me të ëmën e vet, me anën e një kërthizë të paprerë. Ne jemi pasardhësit e tyre dhe jemi tragjikë sa ata. Unë kam frikë se nuk jemi liruar nga mallkimi që ka rënë mbi ta. Prandaj, edhe na përzihet realiteti me përfytyrimin, historia me ëndrrën dhe arti me jetën. Edhe kjo plagë imja në faqe është nga shpata e Anicit… pas dymijë vjetëve.^[44] Përmes këtij monologu edhe mund të zbërthehet qartësisht ajo që ka dashur ta thotë M. Krasniqi, në veçanti në kontekstin e kohës kur është shkruar dhe kur është realizuar kjo dramë në skenë. Fundja, edhe në dramën e Krasniqit, por edhe në shfaqjen e Selimit, del se e gjithë drama sillet rreth kësaj ideje, madje në dy linja dramaturgjike:

Në të ashtuquajturin teatër në teatër (për të cilin do të flasim më poshtë në këtë studim), i cili, jo rrallë, di të shndërrohet edhe në shpatë me dy tehe dhe,

Në kontekstin e ndërtimit të elipsave dhe të paralipsave dramatike të cilat njëllojshëm japin mesazh për të dyja kontekstet kohore, atë historik si dhe atë aktual.

Krasniqi dhe Selimi, duke mos u druajtur nga shkapërderdhja ideore e lëndës që kanë në trajtim artistik, me një koncept të këtillë e ndërtojnë gjithë përmbajtjen dhe zhvillimin e dramës/shfaqjes, fillimisht duke u përqendruar në atë që, në pjesën më të madhe të veprës së tyre, sipas një recepture së njohur të veprave më të hershme nga tragjediografët antikë, nuk hezitohet që, duke e idealizuar një personalitet, një kauzë, apo edhe një armik (pse jo), ta thjeshtëzojnë situatën, duke u futur herë-herë edhe në detaje dhe duke u shpërfaqur me një durim të habitshëm. Këta kanë një shikim tejet interesant dhe diskursiv, do të thoshim në të vrojtuarit dhe vënien në spikamë të rrethanave të caktuara historike (por jo edhe vetëm historike) të kohës që kanë marrë për trajtë, e të cilat, mbase, më shumë flasin si kronika të sotme, me ç’rast bëhet fjalë për fundin e mbretërisë sonë si dhe përgjakjen e fronit në një pretendim vëllavrasës. Këtu, ngjarja sikur arrin të krijojë mjaft ngjashmëri me ngjarjen e njohur të Shekspirit, ‘Hamleti’, mbi vrasjen e vëllait nga vëllai që t’ia rrëmbej, jo vetëm fronin, por edhe Mbretërinë si dhe gruan e kurorës.^[45]

Sqarimin e kësaj e gjejmë tek skena e dytë, atëherë kur aktorët e tragjedisë shndërrohen në aktorë të zakonshëm të një teatri, po ashtu të zakonshëm komediantësh modern, të cilët janë duke e përgatitur një dramë me një temë të madhe, por nuk mund t’ia dalin në krye, ngaqëe i shoqëron mallkimi i pararendësve (si nëpër legjenda kur diçka nis të ndërtohet, por nuk përfundon asnjëherë). Por edhe nga fakti se aktori nga pjesa e dytë krijon një lidhje transtelepatike me personazhin historik të cilin e interpreton jo vetëm nga fakti etnogjenetik, por edhe nga ai shënjues ngaqë e ka emrin e njëjtë me personazhin që e mëshiron, pra Gent.^[46]

Edhe sipas studiuesit J. Papagjoni, shfaqja Monedha e Gentit, dramë kjo e Milazim Krasniqit, mëtoi të migronte shumë thellë, në muzgjet ilire, bash në mbretërimin e Gentit: rrënimin e mbretërisë së tij, marrjen peng nga romakët me gjithë grua e dy djemtë, poshtërimin, më në fund autopsinë e ndërgjegjes së vrarë nga faji i pashlyeshëm, pendesën e rëndë, mbylljen e pamëshirshme të shpirtit në ankth. Nga loja e hirshme, disi impozante e aktorit të njohur Hadi Shehu në rolin e Gentit, ne ramë dakord me autorin dhe trajtimin regjisorial të Agim Selimit, se përçarja dhe vëllavrasja midis nesh ka qenë dhe mbetet një nga plagët e rënda kombëtare ku ngre kurth e gëlon jo thjesht krimi, por edhe humbja e vetëshkatërrimi ynë.^[47]

Kur flasim për teatrin e kësaj periudhe kohore në Kosovë, arrijmë tek përfundimi se përjetimi i kohës të cilën këtu e ndajnë aktorët dhe shikuesit, mbase edhe nuk mund të matet me saktësi të plotë. Ndërsa është e vërejtshme se tek këto shfaqje nuk inkuadrohet kohëzgjatja e tyre, por ngjarjet janë të përqendruara tek kontakti dhe niveli i të komunikuarit me shikuesin. Në raste të këtilla, sipas gjykimit të Lemanit, skena është një botë tjetër, me një kohë tjetër apo edhe pa kurrfarë kohe vetjake. Teatri postdramatik, kështu del të jetë jashtëzakonisht komunikues, madje edhe në krahasim me teatrin tradicional, edhe pse, ndonjëherë, këtë që po e themi mund të mos e vërejmë me shikim të parë.^[48]

Komunikimi i këtij lloj teatri, i cili ka dominuar në skenën në Kosovë për më shumë se njëzet vjet, në radhë të parë realizohet për shkak të sulmit që ushtron ai tek individi, pra shikuesi. Ndërsa shikuesi në mënyrë krejtësisht individuale ta pranojë dhe ta kuptojë shfaqjen, ashtu sikur e sheh vetë ai e që na bënë të besojmë se kështu, secili shikues mund ta konstruktojë versionin e vet të shfaqjes në bazë të asaj që e kanë shikuar të gjithë.

Kosova, apo një hënë prej letre

E të njëjtës frymë, por edhe e një forme të përafërt teatrore me shfaqjen 7 ngjyra… Lamtumirë të Orhan Kërkezit, vjen edhe një shfaqje tjetër, Hëna prej letre e Mehmet Krajës^[49], nën regji të Fadil Hysajt. Është fjala për një dramë e cila kishte dhënë shenja të dukshme se kjo krijimtari origjinale në Kosovë po e krijonte fizionominë e caktuar, duke e kushtëzuar me këtë jo vetëm një ngritje të cilësive të shfaqjeve nëpër skenat e këtushme dhe pranimin e hapur që po i bënte publiku, por edhe thyerjen e kufijve të të menduarit konvencional për dramën dhe rreth saj, por politikën dhe kontekstet e saj të kohës apo edhe më të largëta, si dhe për teatrin në përgjithësi, duke u shquar me një fuqi moderne në të shpërfaqurit e ideve dhe vizioneve të krijuesve të kohës.^[50] Lidhur me këtë, dramaturgu dhe profesori Milazim Krasniqi, ndër të tjera, do të thotë: Një shfaqje si kjo e Hysajt është provokim i mendjes dhe shpirtit, e që do të thotë se edhe vetë shfaqjen duhet ta shikojmë në këtë kontekst.^[51]

Hëna prej letre e M. Krajës është një dramë bashkëkohore e cila përmbledh njohuritë dramaturgjike dhe pjekurinë krijuese të autorit të saj, që karakterizohet me pasuri të fytyrave, me galeri të madhe të karaktereve të cilat dallojnë shumë ndërmjet vete, të cilat kushtëzojnë një sferë kontrastesh dhe kthesash dramatike në thurjen, përkatësisht shthurjen e saj. Motivet kryesor që shtjellohen në këtë dramë janë dhuna dhe qëndresa, të cilat krijojnë një realitet të mëvetshëm që s’mund të përcaktohet në mënyrë të prerë në kohë dhe në hapësirë të caktuar, por që mundëson një identifikim të logjikshëm të rrethanave të kohës dhe të hapësirës konkrete. Ndërsa elementët e ekzistencializmit që hasen në këtë vepër na shpijnë brenda kornizave të një bote të deformuar, botë e errësirës dhe e dhunës si formë të një rituali sadist ku njeriu për njeriun shndërrohet në ujk.^[52]

Drama Hëna prej letre e Mehmet Krajës shtjellohet në dy tërësi fabulare. Në të parën janë të ndërtuara karakteret e demonëve militantë të përcaktuar që të provokojnë dhe të nxisin forma të ndryshme të dhunës, ku përfshihet një kategori specifike e personave me tipare kriminale (patologjike) të cilët dhunën e konsiderojnë veprim ushqyes të epsheve, duke i shërbyer në këtë mënyrë një ideologjie të marrë dhe të marrësh, së cilës, intimisht, në çastin konkret, nuk i besojnë as ata vetë, meqë nuk kanë forcë as dëshirë që vetëvullnetshëm të flijohen për të. Ndërsa në tërësinë e dytë fabulare arrihet deri tek një formë e njëmendtë e nihilizmit destruktiv në të cilin njerëzit e përvuajtur dhe të munduar zhvishen nga çdo mundësi e mbrojtje duke riprodhuar një heshtje të plotë si shenjë, apo edhe më mirë si një armë e fuqishme vetëmbrojtëse e cila shndërrohet në persona me tipare amorfoide, duke u përngjasuar në këtë mënyrë disa figurave impotente, shpeshherë me karakter grotesk. Prandaj, thotë Milazim Krasniqi, duke bërë aluzion të qartë tek dhuna të cilën, atëbotë, pafshehur e ushtronte pushteti serb mbi shqiptarët e Kosovës, posaçërisht, në këtë aspekt, do të ishte mirë që të mendojmë për fenomenin e dhunës së institucionalizuar, por që ka një përfundim grotesk.^[53]

Sipas këtij studiuesi dhe shkrimtari, në fondamentin e dramës së M. Krajës, Hëna prej letre, problemi i dhunës shtrohet edhe në kontekstin historik, të cilin e kemi të mësuar edhe nga vetë letërsia, duke u nisur që nga Iliada e Homerit e këndej, njëkohësisht duke mos lënë anash as kryqëzatat të cilat kujtohen në disa skena të shfaqjes.^[54] Ndaj, edhe në shfaqjen e F. Hysajt si motive bazë dalin të jenë ato të dhunës, të vdekjes, të frikës, të vetmisë si dhe ndonjë tjetër. Këto motive, sipas M. Krasniqit, autori i veprës dhe regjisori Fadil Hysaj kanë arritur t’i artikulojnë në atë mënyrë që ato mos të jenë vetëm pjesë e shqetësimeve të ditës. Dhe, pikërisht këtu qëndron edhe suksesi i dalluar në realizimin skenik të këtij projekti. Madje, kjo shfaqje ma kujton të ashtuquajturën literaturë të zezë të viteve’30, e cila në letërsinë e përbotshme ka dhënë rezultate të mëdha, ndërsa disa elemente të këtij realizmi skenik ta kujtojnë poetikën e lirizmit magjik.^[55

Pushteti si në një vend surrealist dhe dishepujt pa tipare të besueshme

Në një zymtësi dhe amulli të plotë, pushteti që organizohet nga pushtuesit në shfaqjen e Hysajt, paraqitet si në një vend surrealist, ku dishepujt e tij nuk kanë tipare të besueshme dhe reale. Ndërsa heshtja si një gjendje refuzuese e pushtimit, me fuqi shkatërruese, u shkakton eksponentëve të pushtetit një lloj fobie të ankthshme.^[56] Këta eksponentë pushtetmbajtës dhe shërbëtorët e tyre ndihen të humbur në vetminë që e përjetojnë, një boshllëk në botën tyre absurde, duke e cytur kështu, njëri-tjetrin, që orë e më parë të provokojnë ndonjë gjendje dhune, gjendje trishtimi apo paniku tek njerëzit e rëndomtë, gjegjësisht të kurdisin shkakun që, ndaj atyre të cilët me anë të joviolencës dhe heshtjes e shpërfaqin çfarëdo forme të rezistencës pasive apo aktive, e që nuk bien pre të provokimeve të këtyre legjionarëve të dhunës, të aplikohet dhuna dhe terrori, kur edhe do t’i japin kuptim edhe ekzistencës së tyre në vendin të cilin e mbajnë nën sundim të dhunshëm.

Ajo që është e qartë për F. Hysajn dhe punën e tij me këtë shfaqje, është se ky regjisor e di se teatri që ai e do dhe brenda të cilit koncept përpiqet të reflektojë artistikisht dhe jo vetëm, pra teatrit postdramatik (të këtilla janë edhe shfaqjet e tij Unë Halil Garria, Ora e kukuvajkës, Dante 9, Shfaqja e fundit etj.) insiston tek vetë procesi e jo të arrijë tek përfundimi i veprës, kështu që, për një regjisor si ky, teksti i shfaqjes është një raport faktik dhe fiksional mbi një proces i cili synon të ketë ndikim sa më të madh tek shikuesit. Kështu, Hysaj, tek Hëna prej letre merret edhe me mekanizmat shoqërorë të cilat në një makro-nivel të një shoqërie, përpiqen ta zhveshin dhe bëjnë sa më të kuptueshme një ideologji dhe ta afishojnë atë si një diskurs hegjemonie i cili nuk mund të përmbyset apo edhe të kontestohet pa pasoja, ndërsa i rrjep dhe drobitë mekanizmat të cilat veprojnë në mikro-nivel, pra atje ku janë qytetarët dhe ku qëndron vetë njeriu. Shi për këto, tek kjo dramë elementi mitik pasqyrohet në misterin e vdekjeve dhe të ringjalljeve të poetit, të kronistit dhe të astrologut përmes procesit repititiv, siç e quan Nebi Islami, të jetës dhe të vdekjes.^[57] Sipas tij, ndërmjet vdekjeve dhe lindjeve të tyre pasqyrohen rëniet dhe ngritjet ciklike të vetëdijes, me të cilën kryetari i pushtetit lokal shtron dilemën me plot ekzaltim: Ç’të bëj unë nëse këta vazhdojnë të vdesin dhe të ngjallen kështu.^[58]

Për ta zgjedhur këtë moment kyç të absurditetit, arrihet tek një zgjidhje drakonike e situatës, kur pushtuesit vrasin njërin nga të vetët në mënyrë që t’i akuzojnë më pas qytetarët e pafajshëm për krimin e pabërë, me çfarë synojnë të fitojnë mundësi të ligjshme që mbi ta të ushtrohet terror oruelian, por edhe të provohet pastrimi i trurit nga kujtesa për të kaluarën, apo edhe për krijimin e çfarëdo vizioni të mundshëm për të ardhmen e lirë, e ku përfshihet, në veçanti, një kategori intelektualësh, si rrezik potencial dhe ndërgjegje e një vendi dhe e një kolektiviteti, duke ndërtuar kështu një humnerë për nevoja të torturimit si arketip i tiranisë më të egër. Këtu kemi të bëjmë edhe me përpjekjen e qartë, për të krijuar modele të reja të izolimit shpirtëror dhe fizik të një vendi, shkëputje nga bota reale dhe e lirë, dhe duke ua mohuar njerëzve çfarëdo të drejte që të mbrohen nga torturat monstruoze dhe sistematike. Me metoda të këtilla të veprimeve patologjike të personazheve, në shfaqjen e Hysajt Hëna prej letre krijohen skena të errëta për dhunë, në njërën, si dhe elementë të kuptimit metafizik të ekzistencës njerëzore, në anën tjetër, me ç’rast arrihet një shkallë e absurditetit mbi konceptin jetë a vdekje.

Me këtë që u tha më sipër, përafrohemi edhe me mendimet e Lehmanit mbi atë që ai e quan percepcioni kolektiv të teatrit postdramatik, për çfarë konkludon se: teatri i këtillë është gjithsesi më i hapur dhe më sfidues dhe provokues në krahasim me shfaqjen e dramave tradicionale në teatër. Sipas tij, shfaqjet e teatrit postdramatik (e këtillë ishte edhe Hëna prej letre) janë të orientuara drejt ngacmimit të emocioneve të nënvetëdijshme të shikuesit si dhe të atyre esenciale, bazike, të cilat e gjejnë udhën e tyre për të arritur deri tek publiku i cili, në mënyrë unike dhe të provokuar, mbetet nën përshtypjet e befasueshmërisë, por edhe të tronditjes e që, në fakt, janë edhe përcaktimet fondamentale me të cilat shërbehet teatri postdramatik.^[59] Në kontekst të kësaj që u tha, paradoksi dhe paralogjizmat e fabulës, si dhe vetë dialogu në shfaqjen e F. Hysajt, janë karakteristika të rëndësishme që garantojnë pranueshmëri të pjesës tek publiku teatror si dhe mundësi të mëdha të të lexuarit alegorik të dramës.

Duke folur për këtë shfaqje të Teatrit Popullor të Gjakovës, edhe studiuesi dhe dramaturgu Emin Kabashi vë në spikamë dy probleme që trajtohen në këtë shfaqje: problemin e dhunës si lojë skenike dhe ankthin e ngathtësisë së lojës së aktorëve që, sipas tij, ishte një element i ri që hasej në skenën tonë teatrore.^[60] E, ndërlidhur me këtë, një prej aktorëve, por edhe dramaturgëve më të njohur të ish-Jugosllavisë, boshnjaku Zijah Sokolloviq, është i mendimit se teatri bashkëkohor mund dhe duhet të merret me çështjet që kanë të bëjnë me dhunën, por edhe me problemet e tjera.^[61] Ndërsa dr. Kabashi çështjen e dhunës në skenë e shikon si diçka që vjen nga lart poshtë, si diçka që nuk është kontekst i rrethanave faktike, por dhunë që thirret në emër të institucionit. Sipas tij, dhuna në skenë përfundon në mënyrë groteske, njëkohësisht ajo është edhe tragjike. Këtë tragjikë e mbajnë si barrë të dy gaborret e konfrontuara. Sipas këtij studiuesi dhe kritiku, këta elementë e shpalojnë absurditetin e qëndresës dhe të dhunës. Nga kjo mendoj se ka rezultuar ai ankthi i frikës nga të dyja palët, pra nga ai që e zbaton dhunën, si dhe nga ai që do ta përjetojë atë në heshtje.^[62]  Duke u ndërlidhur me këtë mendim mjaft interesant të Emin Kabashit në lidhje me shfaqjen Hëna prej letre të Fadil Hysajt, sikur arrijmë tek parathënia e librit Kolektivizmi pas modernizmit, të cilën e kanë redaktuar Blejk Stimson dhe Grigori Sholet, libër ky i cili merret kryesisht me teorinë e kulturës si dhe të dukurive kulturore pas përfundimit të Luftës së Dytë Botërore, në të cilin prezantohet roli i kolektivizmit në tri faza të ndryshme:

E para, në fazën moderniste, ku kolektivizmi paraqitet si nevojë që të flitet me një zë të vetëm, e cila për një kohë të gjatë e ka cytur kryelartësinë e modernizmit-dëshira që të flitet sikundër kombi, për shembull;

E dyta, si një klasë transnacionale dhe,

E treta, si një zë që shënon kapacitetet e përgjithshme të pakënaqura njerëzore.^[63]

Atëherë, nëse do ta shikojmë edhe përpjekjen kulturore, artistike dhe teatrore të F. Hysajt, me dramën Hëna prej letre, atëherë nuk do mend se s’do ta kemi të vështirë të gjejmë edhe një qasje të tijën të tillë, me qëllim që, përmes saj, ky regjisor interesant të sprovojë ta arrijë funksionin e këtij lloj teatri në një shoqëri në krizën e vet, në veçanti në rrethanat politike dhe shoqërore që po i kalonte shoqëria e Kosovës në atë kohë: pushimi i institucioneve vitale të vendit, mbyllja e medieve kryesore, helmimi misterioz i mbi 7 000 nxënësve shqiptarë të shkollave fillore dhe të mesme, arrestimet si dhe dëbimi masiv i mbi 250 mijë njerëzve nga puna.

Një rrethanë si kjo, por edhe roli i dramës dhe teatrit në një rrethanë gati-gati absurde, siç ishte ajo në Kosovë në fillim të ’90-tave, na dërgon tek një mendimi mjaft interesant i nobelistit Mario Vragas Losës, i cili mendon se letërsia, e në këtë kuadër edhe drama, në rrethana të krizës, kanë shumë më shumë, por edhe duhet të bëjnë më shumë se politika.^[64] Duhet ta dimë, thotë Losa, se veprimi politik është mjaft kalimtar, ndërsa letërsia është e përjetshme. Askush nuk shkruan libër për ditën e sotme, por që të ushtrojë ndikim në të ardhmen, dhe koha e luan rolin e saj, e cila është pak a hiç në favor të veprimeve politike (…) Unë besoj se një shkrimtar nuk mund t’i shmanget përfshirjes në politikë, veçanërisht në vendet që janë miniera të problemeve dhe situata ekonomike dhe sociale shpesh ka pasoja dramatike. Është shumë e rëndësishme që shkrimtarët të tregojnë – ashtu siç e bëjnë të gjithë artistët – rëndësinë e lirisë për shoqërinë si dhe për individin. Drejtësia, të cilën ne të gjithë e dëshirojmë në shtet, nuk duhet të bëhet e distancuar nga liria, dhe kur nuk duhet ta pranojmë idenë se liria duhet të sakrifikohet në emër të drejtësisë shoqërore ose të sigurisë kombëtare, siç bëjnë totalitarët.^[65]

Ç ‘është e vërteta, shfaqja teatrore është krijimtari e cila flet shumë më shpejt se letërsia, ta themi, ndaj dhe shfaqjet teatrore në vazhdimësi kanë qenë në shënjestër të pushtetit dhe të pushtetarëve, por edhe armë e fuqishme e krijuesve të teatrit. Një prej arsyeve pse ndodh kështu ka të bëjë edhe me kontekstin e krijimit të shfaqjes i cili ndërlidhet me idetë aktuale që e preokupojnë një shoqëri e, para së gjithash, një regjisor teatri e që, në një mënyrë apo tjetrën, e jep edhe njërën prej përgjigjeve në pyetjet e shumta se përse dramat vihen dhe rivihen nëpër skena dhe gjithherë e zgjojnë edhe kërshërinë e publikut. E tëra këtu ka të bëjë edhe me përshtatjen e tyre skenike. Pirandelo thotë se nuk ka tekst i cili nuk duhet të përshtatet për t’u vënë në skenë.^[66]

Këtu e zbulojmë njërën prej arsyeve se përse, nga teorikë të caktuar, teatri postmodernist, në veçanti ai postdramatik, është përshkruar si teatër i doknstruksionit, teatër plurimediatik apo edhe teatër i restaurimit të tradicionalizmit dhe konvencionalizmit skenik.^[67] Edhe teatër i gjestit dhe i lëvizjeve. Në veçanti teatër postdramatik. Ndërsa në kohën e rënies së komunizmit dhe të kontrollit ideologjik mbi teatrin, një numër i regjisorëve, siç është edhe Fadil Hysaj, vendosën që tekstin ta konsiderojnë si një material bazik për ta bërë një shfaqje. Këta i rreken një pune interesante që i futë në një analizë të re e cila si rezultat ka dekonstruksionin e tekstit dramatik (si letërsi) ngaqë atë e konsiderojnë si lëndë arkaike dhe autoritare për krijimtarinë e lirë dhe fantaste. Kështu, me teatrin postdramatik lindi edhe performanca si njësi e tretë e një shfaqjeje teatrore e cila u gjet ndërmjet dramës së shkruar dhe teatrit, me ç’rast ndodh edhe vetë ndërlidhja me antimimetikën, por edhe me një lloj rezistueshmërie karshi tekstit të shkruar. Këtë e pranon edhe F. Hysaj si regjisor. Dhe, po këtë e dëshmon edhe përvoja e tij e gjatë dhe e begatë në teatër, sidomos atëherë kur e bëri përshtatjen e dramave si Unë Halil Garria, Ora e kukuvajkës të Beqir Musliut, Zeka i zi udhëton për në Babilon, të Ymer Shkrelit, në veçanti si Hëna prej letre të Mehmet Krajës. Në teatrin postmodern dhe postdramatik mbizotëron meditimi, gjestikulacioni, ritmi dhe tingujt. Kështu ndërlidhen edhe format nihiliste me ato groteske të cilat janë shumë të pranishme tek Hëna prej letre, bashkë me hapësirën e zbrazur dhe heshtjen, elemente për të cilët flet edhe dramaturgu Krasniqi.

Sipas vetë regjisorit dhe profesorit Fadil Hysaj, drama mund të pësojë shumë ndryshime edhe gjatë procesit të inskenimit, në veçanti kur dialogu i përvetësuar nga aktorët merr ngjyrime jetësore. Atëherë, sipas tij, mund të vërehet se sa shumë fjalë të panevojshme ka aty… Thjesht, sipas tij: Ato i eliminoj ose i zëvendësoj me shenja skenike, që thonë më shumë se fjala… Shpesh, një veprim apo gjest i gjetur gjatë fazës së inskenimit mund të flasë për atë që ndodh brenda më shumë sesa pjesë të tëra dialogësh.^[68] Këto që i thotë regjisori Hysaj mund të jenë aspekte për shkak të të cilave edhe Lehmani e definon nocionin postdramatik si teatër i cili provokon me veprimin e tij nga ana e dramës të cilën shpesh nuk kemi mundur as ta shohim e as ta lexojmë qartë gjatë kohës së dominimit të plotë nëpër skena të teatrit tradicional, dramatik. Madje, po e analizuam qartë edhe atë që e thotë ky regjisor, tek teatri postdramatik vazhdimisht krijohen mundësi që të tejkalohet forma klasike e tekstit dramatik, e me këtë edhe instalimit të një forme tjetër fare të komunikimit me publikun.

Sikundër e vëmë re tek shfaqja Hëna prej letre e Fadil Hysajt, kemi të bëjmë me shembjen e murit të katërt dhe rrëmbimin e publikut dhe futjen e tij në skenë, por jo duke bërë një inskenim të aranzhuar dhe të prezantimit të tekstit dramatik, por me të shfaqurit e gjendjes shpirtërore të tyre. Pra, tek shfaqja në fjalë kemi të bëjmë me teatrin i cili rrëfen rrëfenja mbi njerëzit dhe jetën e tyre, mbi teatrin i cili nuk shikohet dhe përcillet në mënyrë pasive nga publiku, por për një teatër në të cilin shikuesi aktivizohet dhe publiku shndërrohet në njërin prej pjesëmarrësve të shfaqjes.

Një prej aftësive më të mëdha të një shfaqjeje si Hëna prej letre të Mehmet Krajës dhe të inskenuar në skenë nga regjisori Hysaj ndërlidhet me atë se deri në ç’masë kushti i saj ekzistencialist është një si emancipim reciprok mes artit dhe publikut, por edhe me hendek ndërmjet dramës dhe vetë teatrit. Struktura e kësaj shfaqjeje është mjaft e pastër. Komunikimi ndërmjet personazheve është i fuqishëm, ndërsa ato krijojnë një marrëdhënie harmonike ndërmjet vetes, që e ndihmoi regjisorin Hysaj që edhe dramatiken në shfaqjen e vet ta bëjë dinamike. Këtu Hysaj e konsumon plasticitetin e personazheve të dramës si dhe vetë tipologjinë e tyre në një figurshmëri, gati-gati ritualeske, duke e bërë edhe një si organizim mjaft të saktë të hapësirës skenike si dhe duke i ofruar tek publiku vizionet e tij në mënyrë mjaft shprehëse, mbi rrjedhat politike, sociale, historike, edhe antropologjike të kohës.

Ngjarjen e shfaqjes Hëna prej letre regjisori e vendos në ambiente të zymta dhe të frikshme, gati në një rrafsh, të thuash, njëdimensional, si në tapet muri. Aty ku jeta arrin një gjendje të status quos, kur krijohet edhe një lloj i metafizikës së të folurit, të lëvizjeve apo edhe të figurave skenike. Në këtë mënyrë, ky i vë në pah të gjitha aspektet e botës së jashtme (objektive) si dhe të asaj të brendshme (subjektive), ku nuk do mend se edhe vetë njerëzit shikohen ndërmjet vete të thuash metafizikisht.

Duke u deklaruar edhe skenikisht mbi syzheun e dramës së Krajës, F. Hysaj ia del që në shfaqjen e vet ta ndërtojë një kompozicion mjaft interesant të skenave të bollshme, posaçërisht situatave të cilave u jepet përmbajtje një lloj përkufizimi i despotizmit i cili di të jetë edhe kundërproduktiv ngaqë, si i tillë, i pamasë dhe i pashembullt, provokon edhe zgjimin e idealeve kolektive për çlirim fizik të njerëzve, por edhe për çlirim shpirtëror të një etnie të nxënë në çengelat e robërisë, gjë që, me një lojë të ngjeshur dhe të sinkronizuar skenikisht, shpërfaq në mënyrë të plotë porosinë e vet dramës e cila ekuivalent të vetëm e ka lirinë.^[69] Sipas poetit dhe studiuesit Basri Çapriqi, është interesante mënyra se si Fadil Hysaj tek shfaqja e tij i përdor elementet e tjera të dramës tradicionale por, gjithsesi, në funksion të dramës moderne.^[70] Po sipas tij, edhe përdorimi i rekuizitave si, bie fala, i thikave, i armëve të zjarrit etj., sado që duket se nuk e kanë ndonjë funksion konkret, megjithatë lënë të kuptohet se ushtrimi i dhunës, sidomos nëse këtë e shikojmë në rrafshin intelektual e kulturor, bëhet me mjete primitive e që do të thotë se kolektiviteti nuk i nënshtrohet një civilizimi.^[71]

Konfliktet, antagonizmat dhe pasojat që riprodhohen në këtë pjesë shpërfaqin idetë dhe mesazhet kryesore të vetë dramës. Ndërsa trajtimi, gati-gati brutal i ngjarjeve traumatizuese që hasën të ricikluara nga fillimi e deri në fund të dramës, e që ndërlidhen me historinë më të re të shqiptarëve të Kosovës dhe jo vetëm, na ka sjellë deri aty që shfaqja në fjalë të shndërrohet në një temë të rëndësishme edhe në sferën private të njerëzve të zakonshëm të cilët janë pozicionuar në raport me të, pavarësisht a e kishin shikuar apo nuk e kishin shikuar shfaqjen. Kështu, sipas akademik Besim Bokshit, bota e dramës së Mehmet Krajës, ku në mënyrë shumë të qartë paraqitet dhuna, kishte ndodhur për një kohë shumë të gjatë, para se të fillonte loja në skenë, ku arrihet si rezultat i heshtjes, si një formë e kundërshtimit, si fuqi antagoniste dramaturgjike.^[72] Ishte, po ashtu, edhe një mendim tjetër të cilin e akceptojnë shumë njohës të teatrit se: shfaqja Hëna prej letre, në fakt, përfundon në momentin kur hiqen ekzekutuesit e pushtetit nga skena dhe, që në atë çast, aty nis një dramë e re, me shumë të panjohura, epilogun e së cilës gati sa s’mund ta parashikojë askush.^[73] Në fakt, aty kishim të bëjmë me qëndresën paqësore të njerëzve, por edhe me frikën e pushtetarëve apo edhe pushtuesve. Ndërsa, në këtë rrafsh, në vetë shfaqjen, shumë qartë paraqitet kanibalizmi politik, por edhe ai biologjik.^[74]

Teatri dramatik kundër teatrit politik

Shfaqja Hëna prej letre e Fadil Hysajt me tekst të Mehmet Krajës e kishte të përmbledhur brenda vetes një mori elementësh përmbajtjesore, fizike dhe objektive, duke mos u kufizuar rreth një stilizmi të kompozicionit skenik. Këtu, përveç të folurit auditiv skenik, haset edhe një e folur vizuale, që ka të bëjë me gjuhën e trupit, e cila shpie tek esenca e teatrit postdramatik, pjesë kjo e cila përplotëson dhe përmbajtëson kuptimësinë e shfaqjes si krijimtari në plotësinë e saj.^[75]

Krrokatjet e korbave, ulërimat e hienave, befasitë e shpeshta, thyerjet dhe kthesat e papritura dramaturgjike, ritmi fizik i lëvizjeve, maskat, kukullat etj., si forma të fotografive të zymtësisë dhe të trishtimit, bashkë me marrëdhëniet verbale të personazheve, mëtojnë ta shpërfaqin një pamje që shkon përtej një shprehjeje artistike. Në këtë kuadër, është interesant mendimi i regjisorit të njohur serb Aca Kovaçeviq, i cili, pas premierës, do të shprehet se kjo shfaqje e Fadil Hysajt mundësoi që ideja e vetë dramës të jetë aktive, aktuale dhe bashkëkohore, por të jetë e këtillë edhe në periudhat e tjera. Kjo ide, shprehet regjisori Kovaçeviq, sikur zë një hapësirë shumë të madhe në tërë shfaqjen. Gjithashtu, edhe simbolet janë të shfrytëzuara mirë, megjithëse ndonjëherë, ndoshta, edhe mund të jenë tepruar.^[76]

Teatri politik bashkëkohor, sipas profesoreshës Marjan Hajnal, është i realizueshëm, i mundshëm dhe funksional vetëm nëse ai lirohet nga forma dramatike si konventë, ngaqë ai përjetohet, para së gjithash, jo si passe^[77], por si diçka shumë e kohës dhe moderne dhe, në po këtë kohë, është brenda mundësive të saj që të prodhojë një apo edhe më shumë mundësi që të krijojë ndonjë efekt politik.^[78] Ndaj dhe, është e qartë se F. Hysaj, si regjisor i kësaj drame, sikur e hedh dhe e abstragon në një masë të konsiderueshme lëndën dramatike të M. Krajës, ngaqë mund të konstatohet në mënyrë krejt implicite se, sikundër e thotë profesoresha Ljubica Ostojiq, Hysaj në të gjitha veprat e veta teatrore sikur e konsideron se në teatrin dramatik është e pamundshme të kemi teatër politik.^[79]

Duke i ndërtuar situatat qartë dhe në mënyrë mjaft konkrete, por edhe duke i tipizuar dhe individualizuar personazhet në këtë shfaqje, të cilët veprojnë në një hapësirë të ngushtë, si në ndonjë ring boksierësh profesionistë, Hysaj krijon skena me pamje të monstruozitetit të kohës së tij, të cilat ndonjëherë janë të frikshme edhe për shkak të elementeve profetizuese të cilat ai i sugjeron në shfaqje. Kjo vjen në shprehje sidomos përmes personazheve të cilët e përbëjnë këtë mikrokozmos, siç janë poeti dhe kronikani, të cilët i përjetojnë në mënyrë të ndjeshme edhe situatat absurde nëpër të cilën gjarpërojnë ata dhe personazhet e tjera gjatë gjithë kohës. Apo edhe, siç thotë profesori Nebi Islami, me anë të komunikimit të tyre theksohet me aluzione të fuqishme përgjegjësia e individit si dhe e kolektivitetit për pasojat e mosveprimit në kohë.^[80]

Është mjaft interesant edhe mendimi i akademikut Ali Aliu kur te kjo vepër veçon realizimin regjisorial. Sipas tij, regjisori Hysaj sikur nga fundi i shfaqjes del nga koncepcioni, për dallim nga fillimi i shfaqjes kur mesazhi kapej më qartë dhe në mënyrë më të drejtpërdrejtë.^[81] Pra, kah fundi shfaqja merr më shumë trajtën metaforike, çfarë do të thotë se nuk ruhej kurdoherë linja e pastër e koncepcionit regjisorial.^[82] Gjithashtu, po sipas tij, shfaqja Hëna prej letre mund të shikohet edhe nga këndi i aktualitetit, por mund të vendoset edhe një universum, ku shihet problemi i urrejtjes, i dhunës dhe i qëndresës. Urrejtja është e brendshme, e akumuluar dhe kërkon të zbrazet. Ndërsa qëndresa është gandiane^[83], mbase në këtë pikëtakim ato dy koncepte pak a shumë përzihen.^[84]

Këtij mendimi i përafrohet, në një tekst i gjatë dhe tejet analitik, dramaturgia dhe ekspertja e dramës Lubica Ostojiq kur, në punimin e gjatë me titull Drama si koekzistencë paqësore, në lidhje me poetiken regjisoriale të Fadil Hysajt, thotë se mohimi i rolit prijatar të teatrit si dyfishues të realitetit (jo)ekzistues, e që e kemi para vetes, në të njëjtën kohë do të thotë edhe mohim të ideve mbi teatrin si gjenerator dhe pjesëmarrës në ndryshimet shoqërore. Ndërsa shfaqjet e Hysajt pretendojnë ta dëshmojnë të kundërtën.^[85] Në fakt, kjo dramaturge e mirënjohur serbo-boshnjake shërbehet edhe me tezën lehmaniane, të cilën e thërret për ta dëshmuar saktësinë e mendimit, por që, më pas, të njëjtën e mohon disi, sidomos atëherë kur thotë në këtë rrethanë në të cilën ndodhet ky lloj teatri, atëherë s’na mbetet gjë tjetër veçse të gjejmë, apo edhe të krijojmë kushte fare të reja për kthimin e hipotezave mbi teatrin si një prej gjeneruesve kryesorë të ndryshimeve shoqërore, intencë të cilën duket se e ka F. Hysaj në shfaqjet e tij që nga fillimet e deri më sot.^[86]

Ajo që nuk na jep mundësi të mos pajtohemi me profesoreshën Ostojiq ka të bëjë me konstatimin e saj se Fadil Hysaj tek shfaqjet e veta e barazon gjendjen në teatër me gjendjen në shoqëri, me ç’rast e vendos veten në mesin e atyre regjisorëve të cilët tërheqin një lloj paraleleje ndërmjet ideologjive neo-nacionaliste (siç ishte edhe ajo e Millosheviqit, plot. i H. M.), si diçka që mund ta quajmë tirani të vetë demokracisë.^[87]

Këtu mbase na mungon ajo të cilën do të mund ta quanim edhe ne si një koekzistencë paqeje^[88], e cila funksionon në çdo kohë dhe në çdo rrethanë, përderisa teatri nuk do ta sulmojë bazën kryesore ideologjike^[89] të një dogme të rrezikshme, po ideologjike. E ngjashme me atë të Millosheviqit dhe me të gjitha strukturave të tjera që e përbënin shtetin serb, duke u nisur nga politika, policia, ushtria e deri tek Akademia e Shkencave dhe Arteve e Serbisë, e cila, në fakt, ishte ideatore dhe inspiruese e një dogme të tillë që kishte për qëllim t’i vinte serbët kundër të gjithë popujve të tjerë të ish-Jugosllavisë. Madje duke mos hezituar pagesën e faturave me çfarëdo lloj çmimi që mund ta kishin, e të cilën e gjejmë të bollshme në shfaqjen Hëna prej letre të Teatrit Popullor të Gjakovës.

Minzanskenin e shfaqjes, Hysaj e bënë në mënyrë mjaft koncize. Vizionet dhe synimet e tij artistike, por edhe politike, janë të qarta. Ai personazhet e dramës Hëna prej letre i tipizon dhe i portretizon saktë në skenë. Ajo që është e veçantë në shfaqjen e tij, është se Hysaj nuk ishte vetëm një lexues i njëtrajtshëm dhe pasiv i tekstit dramatik të Krajës. Kjo ka ndikuar që qoftë loja individuale, apo edhe ajo kolektive e aktorëve, të jetë e koordinuar mirë, e rrjedhshme dhe dinamike. Ndërsa përdorimi i maskave nuk do mend se këtij regjisori ia mundësoi ta përforconte konceptin e tij të prezantuarit skenik të shumë konflikteve të thella dhe të vrazhda që ndodhin në skenë si pjesë integrale të vet shfaqjes. Në lidhje me këtë, poeti Shaip Beqiri, duke folur për shfaqjen dhe temën që ajo trajton, thekson se në të spikatet përpjekja për të vënë një baraspeshë ndërmjet gjendjes së superioritetit dhe asaj të inferioritetit, të cilat, në të vërtetë, shndërrohen në motive të mbarë shfaqjes së Hysajt.^[90] Ndërsa çlirimi i shfaqjes nga disa elementë standardë teatrorë paraqet një si hap përtej metaforës së vendosur në këtë vepër dramatike. Vetë fakti se skena u lihet aktorëve, mendoj se është suksesi më i madh që është arritur në këtë realizim skenik^[91], përfundon Sh. Beqiri.

Konceptin e F. Hysajt që ta ndërtojë shfaqjen e tij në një hapësirë jo edhe aq të madhe skenike, por ku pareshtur frekuenton një numër shumë i madh i personazheve kryesore, dytësorë apo edhe episodike, gjithsesi e kushtëzon edhe loja dinamike e të gjithë aktorëve. Ndërsa vetë ai teatër për të cilin po flasim sot paraqet një tendencë, por edhe një frymë interesante dhe të angazhuar krijuese  edhe në vitet e ’80-ta, edhe në ato të ’90-ta, gjithsesi edhe në periudhën e pasluftës në Kosovë. Ky ishte si një synim krijues i regjisorëve të këtushëm përmes të cilit synonin të arrinin tek një lloj i krijimtarisë inovative teatrore, e cila e ka vendin në teatrin ballkanik, por edhe në atë evropian, ku mund të thuhet se tashmë është konsoliduar.

Teatri në kohë krize, përmes formave të reja dhe bashkëkohore, solli nëpër skenat e teatrove të Kosovës një percepcioni kolektiv mbi këtë art. Ai doli t’i ndiqte tendencat postmoderne dhe postdramatike të kohës së vet. Gjithashtu, ishte një formë e përzgjedhur më inspiruese përmes së cilës mëtohej të arriheshin forma komunikatave dhe më e hapur artistike, e me këtë edhe më provokuese për kohën në fjalë. Më shumë, madje edhe se akëcila përpjekje krijuese teatrore që ndaloi tek format e teatrit tradicional si dhe të dramaturgjisë tradicionale që, faktikisht, tashmë gjykohej si e tejkaluar prej disa kohësh. Shih për këtë, edhe shfaqjet e kësaj periudhe kohore nëpër teatrot e Kosovës ishin të orientuara fuqishëm që të gjejnë rrugë dhe forma shprehëse për t’i ngacmuar emocionet e qytetarëve. Këto emocione konsiderohen të jenë më baziket të njerëzve, të cilat e shkurtojnë udhën e tyre deri te shikuesi i cili, në një mënyrë unike dhe provokuese, ngelën nën përshtypjen e befasueshmërisë si dhe tronditjeve të mëdha. Në fakt, këto qenë përcaktimet unike dhe fondamentale me të cilat shërbehej ky lloj teatri.

[1] Me organizimin e tubimit folk-nacionalist të serbëve, Millosheviqi dhe udhëheqja tjetër ushtarake dhe politike serbe, bënë që të vlojë nacionalizmi serb kundër shqiptarëve, posaçërisht synimi për grabitjen e tokave shqiptare, por edhe ato kroate, sllovene, boshnjake, maqedonase dhe malazeze. Me 28 qershor 1989, në shenjë të festimit të “Vidovdanit”, ditë kjo që i kushtohet betejës së humbur të aleancës ballkanike më 1389 (betejë dhe humbje historike të ciklën e përvetësuan serbët), më shumë se 1 milion serbë, erdhën nga të gjitha viset e ish-Jugosllavisë së në këtë miting, në Gazimestan. Millosheviqi mbajti një fjalim të zjarrtë nacional, tiranik, nxitë s duke iu thënë serbëve, se:Serbia ose do të jetë e tërë, ose nuk do të ekzistoj fare…, ishte ky mesazhi tragjik që u kumtua si paralajmërim i tragjedive të mëdha që do të shkaktojë Beogradi në ish-Jugosllavi. Fjalimin e Millosheviqit në Gazimestan, e kuptuan pak më qartë, sllovenët. Vera dhe vjeshta e vitit 1989, kishte kaluar jo vetë m nën dhunë e terror, por edhe ishte vendosur një regjim i jashtëzakonshëm policorë dhe ushtarak, si dhe, ishte mbyllur çdo lloj informacioni lidhur me atë se çfarë ishte duke ndodhur. Institucionet në Kosovë kishin rënë krejtësisht në duar të Beogradit. Në Kosovë dominonin masat e jashtëzakonshme policore – ushtarake federale dhe terri i plotë informativ. Në qershor të vitit 1991, ushtria e Millosheviqit sulmoi, fillimisht Slloveninë, e më pas edhe Kroacinë. Në Prill të vitit 1992 filloi gjenocidi në Bosnjë dhe Hercegovinë, për t’u përmbyllur në aktin tragjik të gjenocidit në Kosovë më 1998-1999, kur shqiptarët e ripërjetuan golgotën e vërtetë.

[2] Dhima, Aleksandër, Hyrje në antropologji – botimi i dytë i plotësuar, Ideart, Tiranë, 2014, f. 73.

[3] Po aty.

[4] Po aty, f. 74.

[5] Po aty.

[6] Mulliqi, Haqif, Shqiptari…metafizik i I. Qosjës, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 2, mars 1997), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 138.

[7] McTier, David, Profesor i asocuar i dramës dhe regjisë së teatrit në Sam Houston, State University Huntsville, pjesë nga intervista e bërë për këtë studim.

[8] Po nga kjo intervistë.

[9] Mbase në rrethanat që është krijuar kjo vepër, për njerëzit në Kosovë, thuaja se nuk ishte aspak e rëndësishme se a kishin apo jo emra të përvetshëm, ngase pushteti serb kishte një qasje të përgjithshme ndaj tyre, ndaj dhe Shkreli dhe Qosja, përpiqen që ta evidentojnë këtë rrethanë dhe këtë gjendje në veprën e tyre.

[10] Mulliqi, Haqif, Shqiptari…metafizik i I. Qosjës, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 2, mars 1997), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 139.

[11] Po aty.

[12] Nga teksti në dorëshkrim, f. 21.

[13] Barthes, Roland, Mitologije, “Karpos”, Beograd, 2013, f. 114.

[14] Po aty.

[15] Mulliqi, Haqif, Shqiptari…metafizik i I. Qosjës, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 2, mars 1997), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 139.

[16] Zuppa, Vjeran, Teatar kao schole, ogled o subjektu, Antibarbarus, Zagreb, 2004., f. 83.

[17] Shkëputur nga Monografia DODONA 1992-2002, Botues: Teatri i të Rinjve, Fëmijëve dhe Kukullave “Dodona”, Prishtinë 2002. Rrëfimin e ka bërë aktori mjaft i njohur i këtij teatri, Shkumbin Istrefi. Ndërsa, aktorët e kësaj shfaqjeje kanë qenë studentë të vitit të tretë të aktrimit në Fakultetin e Arteve në Prishtinë (klasa e prof. Enver Petrovcit)”.

[18] Mulliqi, Haqif, Rrethi i nëntë, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 88.

[19] Po aty.

[20] Marrë nga fjala e regjisorit Fadil Hysaj në fletëpalosjen e shfaqjes.

[21] Zuppa, Vjeran, Teatar kao shola, ogled o subjektu, Antibarbarus, Zagreb, 2004., f. 34.

[22] Sipas modelit të lojës tradicionale në pjesët e caktuara të veriut të Shqipërisë, si dhe në malësitë e Kosovës, kur burrat, tradicionalisht, dimrit, luanin “Lojën e kapuçave” të cilët, për ta zbuluar “unazën” e fshehur, fillimisht përziheshin në mënyrë të dendur.

[23] Zuppa, Vjeran, Teatar kao schole, ogled o subjektu, Antibarbarus, Zagreb, 2004., f. 61.

[24] Po aty.

[25] Jusufi, Selman, Mesazhi orvellian i një shfaqjeje, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 92.

[26] Po aty.

[27] Nocioni më i rëndësishëm tek koncepti brehtian mbi dramën dhe teatrin është VERFREMDUNG: ndërsa përkthehet afërsisht si diçka që vjen nga tëhuajsimi deri tek e pazakonshmja (e papritura). Ky nocion lidhet me doktrinat e formalistë ve rus, sidomos me pjesën kur ata flasin për të parëndomtë n, por nuk ka lidhje edhe me doktrinat marksiste mbi artin apo atë që ata e kishin cilësuar si tjetërsimin (siç janë përpjekur ta shpjegojnë disa). kjo, ngase, tek Brehti dhe pasuesit e tij më pas, ky nocion është përdorur në kuptimin e skajshëm pozitiv. EFEKTI I TË HABITURIT i është kundërvënë atij mbi të identifikuarit, apo edhe të të FAMILJARIZUARIT. Tjetërsimit si një lënde të zakonshme, në atë mënyrë që ai të bëhet i jashtë m, apo edhe i huaj; i ndarë nga kaushi i kuptimësisë së të rëndomtës (të zakonshmes) ashtu, aq sa domethënien e saj mos ta vëmë re fare. Francezët këtë e kanë quajtur distantiation pra distancim, e që është shumë, shumë afër Verfremdungseffekt, apo V-efektit.

[28] Mulliqi, Haqif, Rrethi i nëntë, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 89.

[29] Ramadani, Musa, Fjala në skenë, “Rilindja”, Prishtinë 1980, f. 268.

[30] Ndërkohë që, me insistimin e drejtorit të Teatrit Dodona Faruk Begolli, konsulent për tekstin dramatik dhe për regji ishin Prof. Haqif Mulliqi dhe Prof. Fadil Hysaj.

[31] Stjepanović, Boro, Gluma III, Rad na sebi, Variant në gjuhën kroate, “Leykam”, Zagreb, 2013, f. 214.

[32] Po aty, f. 71.

[33] Mulliqi, Haqif, Moti pa ton-kjo shfaqje e jashtëzakonshme,, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 80.

[34] Ramadani, Musa, Fjala në skenë, “Rilindja”, Prishtinë 1980, f. 268.

[35] Mulliqi, Haqif, Intervistë me Fadil Hysajn, Ndoshta pas të gjitha këtyre mund të ndodh mrekullia dhe ne shqiptarët do të rilindim sërish si feniksi nga hiri i vet, revista e përdyjavshme, “Gazeta shqiptare”, Prishtinë, 18. 03, 1997, Nr. 1. f. 18.

[36] Po aty.

[37] Mulliqi, Haqif, Kako procitati mit (Si të lexohet miti), “Trg”, Zagreb, 2006, f. 20.

[38] Mulliqi, Haqif, Intervistë me Fadil Hysajn, Ndoshta pas të gjitha këtyre mund të ndodh mrekullia dhe ne shqiptarët do të rilindim sërish si feniksi nga hiri i vet, revista e përdyjavshme, “Gazeta shqiptare”, Prishtinë, 18. 03, 1997, Nr. 1. f. 18.

[39] Mulliqi, Haqif, Konceptim i thellë bashkëkohor, Mulliqi, Revista “THEMA”, Revistë e Shoqatë s së Filozofëve dhe Sociologëve të Kosovës, Prishtinë, Nr. 112., 1993, f. 146.

[40] Zogaj, Skënder, Diktatura e fizkulturës artistike, Bujku/Rilindja, 25. 02. 1993, f. 18.

[41] Arto, Antonen, Pozorište i njegov dvojnik: O pozoristu i filmu, “Utopija”, Beograd, 2010, f. 66.

[42] Debord, Guy, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, f. 251.

[43] Shih studimin e shkëlqyer të Bottoms, Stephen James: Playing Underground, A critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement, The University of Michigan Press, 2004, f. 401.

[44] Mulliqi, Haqif, Një shfaqje që ia shton nurin teatrit tonë, „Koha ditore“, 30. 11. 2002. F. 36.

[45] Po aty.

[46] Po aty.

[47] Papagjoni, Josif, Ajo që i ka munguar Shqipërisë, Gazeta Shekulli, Tiranë, mars 2003.

[48] Hans-Ties Lehmann: Postdramsko kazalište, CDU-Zagreb, TkH-Beograd, 2004, f. 377.

[49] Mehmet KRAJA (1952) lindi në Kështenjë të Krajës. Mësimet e para i mori në Ostros, të mesmet në Ulqin ndërsa studimet e larta i ndoqi në Universitetin e Kosovës në degën e Gjuhës dhe të Letërsisë Shqiptare. Me krijimtari letrare merret që nga vitet e 70-ta. Përveç në gjininë e dramaturgjisë shquhet si prozator që kultivon tregimin, novelën dhe romanin. Është kritik r, publicist dhe analitik i rrjedhave të kohës. Poetika dramatike e Mehmet Krajës (Princi i hijeve 1987, Onufri i Neokastrës 1987, Hëna prej letre” 1987, Ëndrra e qenit 1999, Ora e shiut 1999, Lavjerrësi i rërës 1999, Fluturat e bardha 1999, Një hënë tjetër prej letre 1999) ngërthen në vete linjën tematike të reminishencës historike, të situatave paradigmatike dhe simbolike dhe linjën e demistifikimeve. Në këto pikëvështrime përgjithëson periudhën e stisjes dhe të rrëgjimit të hapësirës së veprimit të paraardhësve dhe të vet shqiptarëve, rënien e strukturave shtetërore, problemin e akulturimit, jetën e padenjë shpirtërore, plogështinë e inercisë duke i vënë karshi pathyeshmërisë dhe mundësisë së ngadhënjimit. Struktura ideoestetike e dramës qëndron në postulatet e ekzistencializmit duke pasqyruar njeriun si qenie të padeterminuar i cili me vullnetin e tij të lirë pozicionohet në bazë të gjendjes së vetëdijes. Në sinteza të këtilla të fuqishme ideoestetike gërshetohen realja dhe fantastikja përbrenda zhvillimeve historike dhe të individëve që kanë lënë gjurmë vetëdijen kolektive. Gjithashtu ka shfaqur edhe prirje për pasqyrimin e mitit destruktiv të dhunës përmes situatave të absurdit të aktualitetit duke paraqitur jetën si një arenë lufte dhe duke demistifikua natyrën e pushtetit si fenomen abstrakt dhe kategori restriktive e mbizotërimit të njeriut, mbi njeriun, e grupit mbi njeriun, e grupit mbi grupin e një qytetërimi mbi tjetrin. Në këtë kontekst, ka sjellë vlera si në avancimin e teknikave ashtu edhe të qasjes moderne të pasqyrimit të shumëdimensionalitetit të ekzistencës duke ndikuar në avancimin e mëtejshëm të gjinisë së dramës shqiptare.

[50] Mulliqi, Haqif, Dhuna e organizuar dhe heshtja si element i qëndresës, “FJALA”, revistë për letërsi, Kulturë dhe art, kulturë dhe art, Prishtinë, 24. 06. 1990.

[51] Hasimja, Zija, Dhuna në kontekstin historik, Krasniqi, Milazim, deklaratë në tryezën e rrumbullakët pas shfaqjes Hëna prej letre të Mehmet Krajës, në regji të Fadil Hysajt, mbajtur në Teatrin Popullor të Gjakovës; “Rilindja”, Prishtinë, 16. 04. 1990, f. 16.

[52] Mulliqi, Haqif, Dhuna e organizuar dhe heshtja si element i qëndresës, “FJALA”, revistë për letërsi, Kulturë dhe art, kulturë dhe art, Prishtinë, 24. 06. 1990.

[53] Krasniqi, Milazim, po aty.

[54] Po aty.

[55] Po aty.

[56] Mulliqi, Haqif, Dhuna e organizuar dhe heshtja si element i qëndresës, “FJALA”, revistë për letërsi, Kulturë dhe art, kulturë dhe art, Prishtinë, 24. 06. 1990.

[57] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare – II (1886-1996), “ARTC”, Prishtinë 2003, f. 76.

[58] Kraja, Mehmet, Hëna prej letre, Rilindja, Prishtinë, 1987, f. 90.

[59] Hans Thies, Lehmann, Postdramsko kazalište, Centar za dramsku umjetnost i Centar za teoriju i praksu izvođačkih umjetnosti, Zagreb-Beograd, 2004, f. 86.

[60] Hasimja, Zija, Dhuna në kontekstin historik, Kabashi, Emin, deklaratë në tryezën e rrumbullakët pas shfaqjes Hëna prej letre të Mehmet Krajës, në regji të Fadil Hysajt, mbajtur në Teatrin Popullor të Gjakovës; “Rilindja”, Prishtinë, 16. 04. 1990, f. 16.

[61] Sokolovic, Zijah, Pozorište mora da se bavi nasiljem, “Blic”, Beograd, 23. 10. 2013, f. 26.

[62] Po aty.

[63] Blejk Stimson, Gregori Šolet, Kolektivizam posle modernizma, Clio, Beograd, 2010, f. 18.

[64] Losa, Vargas, Mario, Knibali i realitetit (intervistë), “Jeta e Re”, revistë letrare, Prishtinë, Nr. 3. 2010, f. 367.

[65] Po aty.

[66] Selenić, Slobodan, Dramski pravci XX veka, Izdavač: Umetnička Akademija, Beograd 1971, f. 113.

[67] Fischer-Lichte, Erika, Theater, Sacrifice, Ritual–Exploring forms of political theater, Routledge, 2005. f. 118.

[68] Papagjoni, Josif, Regjisorët, Akademia e Shkencave, Qendra e Studimeve të Artit, Tiranë, 2002. 143.

[69] Mulliqi, Haqif, Dhuna e organizuar dhe heshtja si element i qëndresës, “FJALA”, revistë për letërsi, Kulturë dhe art, kulturë dhe art, Prishtinë, 24. 06. 1990.

[70] Hasimja, Zija, Dhuna në kontekstin historik, Çapriqi, Basri, deklaratë në tryezën e rrumbullakët pas shfaqjes Hëna prej letre të Mehmet Krajës, në regji të Fadil Hysajt, mbajtur në Teatrin Popullor të Gjakovës; “Rilindja”, Prishtinë, 16. 04. 1990, f. 16.

[71] Po aty.

[72] Hasimja, Zija, Dhuna në kontekstin historik, Bokshi, Besim, deklaratë në tryezën e rrumbullakët pas shfaqjes Hëna prej letre të Mehmet Krajës, në regji të Fadil Hysajt, mbajtur në Teatrin Popullor të Gjakovës; “Rilindja”, Prishtinë, 16. 04. 1990, f. 16.

[73] Hasimja, Zija, Dhuna në kontekstin historik, Mulliqi, Haqif, deklaratë në tryezën e rrumbullakët pas shfaqjes Hëna prej letre të Mehmet Krajës, në regji të Fadil Hysajt, mbajtur në Teatrin Popullor të Gjakovës; “Rilindja”, Prishtinë, 16. 04. 1990, f. 16.

[74] Po aty.

[75] Mulliqi, Haqif, Dhuna e organizuar dhe heshtja si element i qëndresës, “FJALA”, revistë për letërsi, Kulturë dhe art, kulturë dhe art, Prishtinë, 24. 06. 1990.

[76] Hasimja, Zija, Dhuna në kontekstin historik, Kovaçeviq, Aca, deklaratë në tryezën e rrumbullakët pas shfaqjes Hëna prej letre të Mehmet Krajës, në regji të Fadil Hysajt, mbajtur në Teatrin Popullor të Gjakovës; “Rilindja”, Prishtinë, 16. 04. 1990, f. 16.

[77] Sipas Fjalorit të fjalëve të huaja të Vujaklisë, kjo nënkupton diçka të vjetër dhe demode, thjeshtë, e tejkaluar.

[78] Nga intervista me Prof. Dr. Marjan Hajnal, Vizione humanistike mbi njeriun dhe fatin, botuar në revistën “KOMBI”, Prishtinë, 2002.

[80] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare – II (1886-1996), “ARTC”, Prishtinë 2003, f. 234.

[81] Hasimja, Zija, Dhuna në kontekstin historik, Aliu, Ali, deklaratë në tryezën e rrumbullakët pas shfaqjes Hëna prej letre të Mehmet Krajës, në regji të Fadil Hysajt, mbajtur në Teatrin Popullor të Gjakovës; “Rilindja”, Prishtinë, 16. 04. 1990, f. 16.

[82] Po aty.

[83] Gandizmi ishte një lëvizje politike në Indi, e thirrur në bazë të ideologut të saj, Mahatma Gandi, i cili e organizoi popullin e Indisë që me mjete të padhunshme t;’i kundërvihej kolonializmit Britanik. Fillimisht edhe lëvizja politike e Kosovës, pas rënies së komunizmit në Jugosllavi u quajt Lëvizje gandiste, ndërsa I. Rugova frymëzues i saj. Kjo lëvizje politike e quajtur edhe rezistencë paqësore në Kosovë i kishte ithtarët, por edhe kundërshtarët e saj. megjithatë, në fund u tregua se një lëvizje e tillë paqësore, nuk do të shpinte asnjëherë Kosovën drejt triumfit të saj, ngase, sa më paqësore që ishte kjo lëvizje, sa më pasive që bëhej, aq më e madhe dhe më e pashfrenuar ishte dhunë policore, politike dhe ushtarake serbe. Konrtraversat në lidhje me vlerësimin e saj dhe mospajtimet janë të vazhdueshme.

[84] Po aty.

[85] Ljubica Ostojiq, është profesoreshë e lëndës së dramaturgjisë në Fakultetin e Arteve në Sarajeve (Bosnjë e Hercegovinë). Ajo, gjatë periudhës kur Fadil Hysaj ka studiuar për regji në atë fakultet ishte pedagoge e tij, dhe, për një kohë të gjatë e ka përcjellë krijimtarinë artistike dhe teatrore të tij. Këtë mendim për Hysajn, L. Ostojiq e shkruan në Revistën Kulturore Boshnjake „Odjek“, nr. 4, e cila botohet në Sarajeve, në qershor të vitit 1985, me rastin e vështrimit të saj për shfaqjen Beselam pse më flijojnë, të Teatrit Popullor të Gjakovës, me tekst të R. Qosjës dhe regji të F. Hysajt, kur ky produksion i teatrit kosovar merr pjesë në Festivalin e Skenave të Vogla dhe Eksperimentale MESS në Sarajevë.

[86] Ostojić, Ljubica, Drama kao ‘mirna koegzistencija’, ODJEK-Revija za umjetnost, nauku i društvena pitanja, Sarajevë, nr. 4, f. 74.

[87] Po aty.

[88] Frljić, Oliver, Političko i post-dramsko, “Teatron”, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, nr. 154/155, pranverë/verë, 2011, f. 53.

[89] Po aty.

[90] Hasimja, Zija, Dhuna në kontekstin historik, Beqiri, Shaip, deklaratë në tryezën e rrumbullakët pas shfaqjes Hëna prej letre të Mehmet Krajës, në regji të Fadil Hysajt, mbajtur në Teatrin Popullor të Gjakovës; “Rilindja”, Prishtinë, 16. 04. 1990, f. 16.

[91] Po aty.