DAVID LODGE

Bridesley, Birmingham.

Ora dy. Mijëra u kthyen nga darka përgjatë rrugëve.

“Ajo çfarë duam është punë, përpjekje”, i tha menaxheri i punës djalit të z. Dupret. “Ajo çfarë u them atyre është – vazhdojmë, le t’i nxjerrim gjërat jashtë”.

Mijëra u kthyen në fabrika ku punonin nga darka.

“Unë gjithmonë jam përballë tyre, por ata më njohin. Ata e dinë që unë jam babai dhe nëna e tyre. Nëse janë në siklet, vijnë tek unë. Dhe punojnë bukur, punojnë bukur. Do të bëja gjithçka për ta dhe ata e dinë”.

Në fabrikë sërish filloi zhurma e punës së tornove. Qindra ecnin përgjatë rrugës, burra dhe vajza. Disa u kthyen në fabrikën e Dupretit.

Disa kishin qëndruar për darkë në shkritoren e hekurit në fabrikë. U ulën përreth një prushane të rrumbullakët.

“Dhe unë po rrija pranë magazinave në hyrje prapa derës së punishtes së tubave, kisha vënë hundën fals dhe mustaqet jeshile. Alberti brenda prapë qeshte’ dhe qeshte’ kur Tis ‘im-i hyri nga punishtja e tubave dhe pashë se Alberti u ndal, por nuk e vura re derisa dëgjova, ‘A nuk ke çfarë bën Gates, pos budallallëqeve?’ Dhe i thotë Albertit, ‘Përse qëndron aty, për Milliganin?’ U habita aq shumë sa harrova ta heq hundën, ishte kaq e papritur. Kurrë s’do e harroj” / HENRY GREEN, Jetesa (1929)

“ROMANI EKSPERIMENTAL” ishte frazë e sajuar nga Zola për të pretenduar njëfarë ekuivalence midis prozës së tij me orientim sociologjik dhe hulumtimit shkencor të botës natyrore, por ky krahasim nuk i bën ballë shqyrtimit. Vepra artistike nuk është metodë e besueshme të verifikojë ose falsifikojë hipotezat mbi shoqërinë dhe “eksperimenti” në letërsi, sikurse në artet e tjera, konsiderohet më i dobishëm si qasje radi­kale ndaj detyrës së përhershme të “defamiljarizimit” (shih kapitullin 11). Romani eksperimental devijon haptazi nga mënyrat e pranuara të paraqitjes së realitetit – qoftë në orga­nizimin narrativ ose në stil, ose në të dyja – të përforcojë ose ndryshojë perceptimin tonë për atë realitet.

Dekada e dytë dhe e tretë e shekullit të njëzetë, kulmi i modernizmit, u shqua për fiksione eksperimentale – Dorothy Richardson, James Joyce, Gertrude Stein dhe Virginia Woolfi janë vetëm disa nga emrat që më kujtohen. Eksperimentet e shkrimtarëve u përvetësuan shpejt dhe u vunë në përdorime të ndryshme nga të tjerët, kështu që është e vështirë t’i atribuohet zbulimi i ndonjë teknike të caktuar një autori të vetëm. Hyrja e veprës Jetesa të Henry Greenit padyshim i përket kësaj periudhe si metodë. Zhvendosja e menjëhershme e diskursit nga rrëfimi në dialog dhe përsëri në rrëfim, pa kalim të butë apo lidhje shpjeguese, është analoge dhe ndoshta e ndikuar drejtpërsë­drejti nga krijimet kubiste të Picassos, prerjet-montuese kine­matografike të Eisensteinit, fragmentet T. S. Eliotit që i mbajti përkundër nivelit te Toka e shkretë. Fragmentimi, mosvazhdimi, montazhi, mbizotërojnë artin eksperimental në vitet 1920.

Por, te Jetesa kemi një tipar që ishte risi origjinale e Henry Greenit dhe kjo ka të bëjë me heqjen sistematike të nyjave (një, të) nga diskursi narrativ. Heqja nuk është tërësisht konsistente (p.sh. fragmenti burrat “u ulën përreth një prushane”), por është mjaft gjithëpërfshirëse sa ta tërheqë vëmendjen e lexuesit dhe ta përforcojë efektin e llojeve të tjera, më të njohura, të shkurtesave (për shembull, heqja e foljeve të fundme, e emrave dhe mbiemrave me peshë ndijore ose emocionale). Aty ku një prozë narrative konvencionale e thjeshtë, elegante do të lexo­hej: Ishte ora dy. Mijëra punëtorë u kthyen nga darka përgjatë rrugëve ose madje, në një stil letrar të modës më të vjetër: Mijëra duar të fabrikës të veshura me rrobe kapela dhe shalle u kthyen me ngut nëpër rrugët e zymta nga vakti i mesditës të ngrënë nxitimthi? Henry Green shkruan: “Ora dy. Mijëra u kthyen nga darka përgjatë rrugëve”.

Henry Green ishte pseudonimi i Henry Yorke, familja e të cilit zotëronte një firmë inxhinierike në Birmingem. Henri u trajnua të bëhej drejtor menaxhues i saj duke u ngjitur nëpër departamente të ndryshme që nga kati i punishtes. Në këtë proces mësoi kuptimin e paçmuar të natyrës së punës indu­striale dhe ndjeu dhembshuri e respekt të thellë për burrat dhe gratë që punonin aty. Jetesa është një përkujtim i mrekullue­shëm, i ndjeshëm, pa qenë sentimental, i jetës së klasës punë­tore angleze në një çast të caktuar kohor.

Një nga vështirësitë e të shkruarit me vërtetësi për jetën e klasës punëtore në letërsi artistike, sidomos evidente në roma­net industriale qëllimmira të epokës viktoriane, është se romani në vetvete është në thelb formë e klasës së mesme dhe zëri i tij narrativ priret të tradhtojë këtë njëanshmëri në çdo hap të frazës. Është tejet vështirë që romani të mos tingëllojë mos­përfillës ndaj përvojave që përshkruan në kontrast midis diskursit njerëzor, të mirëformuar, të edukuar të narratorit dhe të folurit e ashpër, bisedor, dialektor të personazheve. Për shembull, keni parasysh trajtimin e skenës te Kohët e vështira të Dickensit, ku Stephen Blackpooli refuzon t’i bashkohet grevës së sindikatës për shkak të ndërgjegjes:

“Stephen Blackpool”, tha kryetari, duke u ngritur, “men’o edhe i her. Men’o edhe i her o djal, para se mu largu pej shokve tu”.

Murmuritje e përgjithshme me efekt të njëjtë, por asnjëri s’e nxori një fjalë. Të gjithë sytë iu drejtuan fytyrës së Stephen-it. Nëse pendohej për vendimin e tij, ishte si ta shkar­konte barrën e mendjes së tyre. Shikoi përreth dhe e dinte këtë. Nuk kishte asnjë kokërr zemë­rimi për ta në shpirt; përtej dobësive dhe keq­kuptimeve sipërfaqësore, i njihte si askush tjetër kolegët e vet.

“E kam menu, ma shum se çduhet, zotni. Thjesht sun hi. Duhna me i grah rruges teme para. Duhna me ec pej këtuhi”.

Green, te vepra Jetesa, u përpoq ta mbyllte hendekun e dhimbshëm dhe të qartë midis të folurit autorial dhe të folurit të personazheve duke deformuar qëllimisht diskursin narrativ. Ai shtoi, siç tha edhe vetë, diçka nga densiteti i dialektit qendror dhe shmangu “elegancën e butë”. Jo se fjalitë narrative janë në të njëjtin regjistër me dialogun e personazheve. Aty kemi një strukturë të zhveshur, funksionale për të parën, shprehëse e rutinave të përsëritura mekanike, që industria ua imponoi punëtorëve, ndaj të cilave të folurit e personazheve paraqet një lloj rezistence në teprime poetike (“punojnë bukur, punojnë bukur”) fraza proverbiale (“babai dhe nëna e tyre”) dhe kode të fshehta (“Tis ‘im” është menaxher i punëtorëve dhe njihet nga fraza e përdorur që paralajmëron ardhjen e tij). Me anë të eksperimenteve të tilla të stilit, Etoniani i vjetër[1], çuditërisht, krijoi atë që është padyshim romani më i mirë i shkruar ndonjëherë për fabrikat dhe punëtorët e fabrikave.

Është e lehtë të pranohen dhe vlerësohen eksperimente si ato të Greenit që kanë një qëllim të hapur mimetik ose shprehës. Më problematike janë devijimet stilistike, që vënë pengesa arbitrare, artificiale midis gjuhës së prozës dhe funksioneve të saj normale, siç është “lipogrami”, ku një shkronjë e alfabetit hiqet sis­tematikisht. I ndjeri Georges Pereci, romancier fran­cez, i njohur për veprën Jeta: manual i përdorimit, shkroi një roman të quajtur La Disparition (Zhdukja), ku, për shembull, shmangu përdorimin e shkronjës “e”, akt tejet befasuese për gjuhën frënge sesa do të ishte për gjuhën angleze (sido që askush nuk e ka zili Gilbert Adairin, për të cilin thuhet se u angazhua ta përkthejë këtë vepër). Shkrimtari bashkëkohor amerikan Walter Abish shkroi një roman të quajtur Afrika alfabetike, kapitujt e të cilit përputhen me rregullin e mëposh­tëm, jashtëzakonisht të vështirë: kapitulli i parë përmban vetëm fjalët që fillojnë me “A” (“Afrika apet: Alberti arrin, aktual, dhe argumenton rreth (about – s’ka fjalë në shqip me a)artit afrikan, ankthin afrikan dhe gjithashtu (also – s’ka fjalë në shqip me a), mjerisht (alas), atakimi i arkitekturës Ashanti.”…); kapitulli i dytë përmban vetëm fjalët që fillojnë me B dhe A, i treti vetëm fjalët që fillojnë me C, B, A; dhe kështu me radhë, çdo kapitull pasues lejon përdorimin e fjalëve që fillojnë me shkronjën shtesë të alfabetit, derisa të arrihet Z-ja; pas së cilës romani kthehet mbrapsht dhe diapazoni i fjalëve të disponueshme zvogëlohet, kapitull pas kapitulli, germë pas germe, derisa arrihet përsëri tek A-ja.

Këto vepra janë, mbase, më argëtuese nëse lexohet për to sesa të lexohen. Kufizimet e tilla drastike dhe gjithëpërfshirëse padyshim e pengojnë krijimin e romanit sipas procedurave normale – që fillojnë me një thelb tematik dhe/ose narrativ dhe zgjerohen nga sajimi i veprimeve dhe aktantëve sipas një lloj logjike narrative. Sfida është të tregohet çfarëdo lloj storje koherente brenda kufizimeve të vetëimponuara të formës dhe motivi, ndoshta (përveç në rastet kur shkrimtari dëshiron të provojë zgjuarsinë e tij), është shpresë se kufizimet do të sjellin atë lloj kënaqësie që vjen nga arritja e simetrisë formale përkundrejt gjasave dhe gjithashtu shpie në gjenerimin e kuptimeve që ndryshe nuk do t’i kujtoheshin autorit. Në këtë rrafsh, eksperimentet e tilla në prozë ngjajnë me tiparet e zakonshme të poe­zisë, si rima dhe forma e stancës. Ato sikur përbëjnë shkelje të qëllimshme të kufirit që normalisht i ndan këto dy forma të diskursit dhe që sado mjeshtërore të jenë, janë “margjinale” për artin e fiksionit.

[1] Student i regjistruar (ose i diplomuar) në Kolegjin Eton.

Përktheu nga anglishtja: Meliza Krasniqi.

Marrë nga numri 27 i revistës “Akademia”.