Porcelani si mjet i propagandës komuniste

05 korrik 08:27

Nga: Deborah Nicholls-Lee / BBC

Është viti 1917. Bolshevikët e marrin pushtetin në Rusi, duke hequr Carin nga froni dhe duke e shpallur një regjim revolucionar komunist që te njerëzit do t’i bartte mjetet e punës. Brenda një viti, familja mbretërore dhe shoqëruesit e tyre vdesin, ndërsa imperializmi shpërbëhet me dhunë për t’i hapur rrugë të ardhmes së re radikale. Por, u ruajt një mbetje e rëndësishme e rendit të vjetër: Fabrika Perandorake e Porcelanit (IPM) në periferi të Shën Petersburgut.

Duke e riemëruar atë në Fabrika Shtetërore e Porcelanit, bolshevikët nën Vladimir Leninin e marrin kontrollin e këtij simboli të dekadencës cariste, meqë në të panë një potencial për risi artistike dhe për ndërtimin e propagandës. Stoqet e porcelave të palyera, të bardha si bora, u bënë kanavacë për artistët avangardë që ishin të etur për t’i shprehur ideologjitë e tyre utopike dhe për ta ngjallur entuziazmin për epokën e re socialiste. Ata ia dhanë këtij materiali delikat borgjez një jetë të dytë të papritur – pothuajse kontradiktore.

Shenja dalluese e IMP-së u gërvisht ose u pikturua; u zëvendësua me dhëmbëzore (që tregon industrinë dhe rolin e punëtorit) dhe një drapër e çekiç – emblema që simbolizonin bashkimin e punëtorit dhe të fshatarit e që do të shfaqet në flamurin e Bashkimit Sovjetik. Nën drejtimin e artistit dhe qeramistit Sergei Chekhonin, motivi do të integrohej në shumë prej dizajneve të fabrikës. Rritja e prodhimtarisë së vendit ishte në qendër të ideologjisë leniniste, kështu që imazhet e oxhaqeve që nxjerrin tym, telat telegrafikë dhe blloqet e ndërtesave zunë vendin e skenave baritore dhe të heraldikës së praruar për çka fabrika njihej dikur. Ato shfaqen në një libër të botuar që shoqëron ekspozitën më të madhe të historisë revolucionare të porcelanit – të realizuar ndonjëherë jashtë Rusisë. “Avangarda Ruse: Revolucioni në arte”, u hap në janar në Muzeun “Hermitage” në Amsterdam, por u mbyll kur pushtimi rus i Ukrainës e shtyri muzeun të ndërpresë lidhjet me Shën Petersburgun.

Porcelani i agjitacionit, siç njihej, shfaqte shëmbëlltyrat e Leninit dhe ishte zbukuruar me thirrjet për veprim. Krijuesit shpresonin të galvanizonin proletariatin, imazhi i idealizuar i të cilëve – i pikturuar me dorë – doli ngadalë nga linja e prodhimit. Punëtorët tani kanë rolin qendror, shpesh si motorë të industrisë, duke ecur drejt të ardhmes rrezatuese – siç shihet në punimet e Mikhail Adamovichit (1921) dhe Anton Komashkas (1923) – ose fshatarë që marrin armët, si në figurinën e vitit 1922 të Natalia Dankos.

Enët e destinuara dikur për festat luksoze të Romanovëve, po zbukuroheshin me militantët e kuq që shkelnin simbolet e tyre (Adamovich, 1923). Kompleti i shahut prej porcelani i Dankos (1923) e përdori të njëjtën lojë me ngjyra, me një ushtri të kuqe që merrte një mbret skelet.

Derisa veprat e artit konstruktivist përcillnin energji, shpërthime dhe shkatërrime, marrja nën kontroll e fabrikës ishte pjesë e një qasjeje më të butë për të demonstruar respektin e komunistëve për trashëgiminë ruse dhe për ta afruar regjimin e ri me klasat e larta të mesme të fuqishme, nga mbështetja e të cilëve vareshin për të qeverisur. “Arsyeja kryesore pse bolshevikët e ruajtën fabrikën e porcelanit ishte ruajtja e trashëgimisë kulturore”, thotë historiani dhe kuratori Sjeng Scheijen.

Fabrika rekrutoi artistët më vizionarë të kohës, anëtarët e Avangardës Ruse, si Wassily Kandinsky, si dhe suprematistin Kazimir Malevich, veprat abstrakte e gjeometrike të të cilëve – ku ndjenjat e mposhtnin figurativizmin – shprehnin idiomën revolucionare artistike që i përshtatej regjimit të ri. Për avangardën, arti e kishte një rol për ta luajtur në çdo aspekt të atij rendi të ri, dhe ata e sollën stilin e tyre në fusha të ndryshme, si te teatri, muzika, filmi dhe arkitektura. Qeramika nuk ishte ndryshe dhe ata pa dyshim ishin mirënjohës për të ardhurat e rregullta dhe lidhjet që fabrika i ofronte gjatë periudhës së ashpër të pasluftës, kur uria, lufta civile dhe sëmundjet shkatërruan kaq shumë jetë ruse.

Mbi të gjitha, artistët ishin të emocionuar për të eksperimentuar. “Shumicën e kohës shikonin format dhe mënyrën se si mund ta integronin gjuhën e tyre revolucionare dhe abstrakte”, thotë Scheijen. Rrobaqepësja (1923) i Alexander Samokhvalovit është rast i tillë. Formën rrethore të pjatës e bën pjesë të dizajnit, ndërsa kompozicioni qendror, një rrobaqepëse në studion e saj, i bën jehonë motiveve gjeometrike të kufirit dekorativ të pjatës. “Ishin vepra të vërteta arti, të pavarura”, shton Scheijen. “Bëni padrejtësi nëse i shikoni vetëm nga aspekt utilitar, qoftë si shërbim për tavolinë ose si shërbim ndaj shtetit”.

Krijimet ishin larg komerciales. “Ishin shumë të rralla, shumë eksperimentale”, thotë Birgit Boelens nga “Hermitage”. “Ishin pjesë të një cilësie aq të lartë saqë u desh shumë kohë për t’i prodhuar në masë”. Kompletet e Malevichit ishin shumë të pazakonta për shoqërinë e viteve 1920, ndaj ishin të destinuara vetëm për t’u ekspozuar.

Pavarësisht mesazheve revolucionare, njerëzit punëtorë kishin shumë pak kontakte me to dhe në pjesën më të madhe mbetën në duart e koleksionistëve të pasur. Edhe dizajnet që synonin të mblidhnin para për urinë në rajonin e Vollgës, në fillim të viteve 1920, nuk dolën kurrë në ankand. Në vend të kësaj, u shfaqën në ekspozita evropiane, të tillat si “Ekspozita Universale” e vitit 1925 në Paris, ku dizajnerëve rusë të porcelanit iu dha një medalje e artë. Si modele të zgjuarsisë artistike, ishin të jashtëzakonshme. Por, si mjete propagande, pashmangshmërisht kishin të meta.

Nga fundi i viteve 1920, kur Josif Stalini u ngjit në pushtet ai e çrrënjosi gjithë opozitën dhe vendosi diktaturën; përdorimi i artit si mjet propagande u intensifikua duke e mbështetur regjimin brutal me imazhe të liderit të rrethuar nga fëmijët që e adhurojnë dhe nga brigadat e rinisë komuniste. Socrealizmi lindi, por ishte joautentik dhe prozaik. Kërkesa që i gjithë arti të jetë edukues dhe popullor e mbyti angazhimin artistik.

“Gjithçka ndryshon në fillim të viteve 1930, kur artistët bien nën presion të vërtetë, sepse nuk ka më mjeshtëri të pavarur”, shpjegon Scheijen. ”Nëse nuk ishe pjesë e një sindikate, mund të të shihnin si parazit dhe të të dërgojnë në një kamp … Nëse nuk konformoheshe plotësisht, atëherë kishe problem të madh”. Arti e humbi entuziazmin. “Një kulturë e madhe artistike vdesë për shkak të presionit”, thotë Scheijen. “Janë dëshpëruese depozitat e muzeve të fundit të viteve 1930”.

Uria e detyruar, burgosjet masive dhe ekzekutimet e lanë prapa vizionin utopik të vitit 1917. Socializmi kishte dështuar dhe arti revolucionar nuk bëri asgjë për ta përmirësuar jetën e të varfërve. Për Boelensin, mbijetesa e këtyre pjesëve të çmuara prej porcelani dhe fakti se ato tani shijohen nga shumë njerëz, është dëshmi e rëndësisë dhe suksesit të artit të tyre. “I vlerësojmë shumë këto”, thotë ajo. “Gjëja pozitive e kësaj ekspozite është se pas gjithë këtyre viteve, ua dhamë atyre një zë”.

“Ishte fenomen unik”, thotë pranon Scheijen. “Paramendoni sikur fabrika ‘Wedgewood’ të punësonte në të njëjtën emrat si Picasso, Matisse, Kandinsky – dhe të gjithë modernistët e mëdhenj të kohës – dhe t’i linin të bëjnë çfarëdo që duan? Është e mahnitshme kjo dhe ka ndodhur vetëm atje”. /Telegrafi/

Silueta e oxhaqeve të fabrikës, Nina Zander, 1919 (Muzeu “Hermitage”, Amsterdam)

Pjata me sloganin “Ndihmo popullatën e uritur”, nga Rudolph Wilde dhe Alexander Kudriavtsev, 1921 (Deborah Nicholls-Lee/”Muzeu Hermitage”, Amsterdam)

Çajniku, Kazimir Malevich, 1923 (Muzeu “Hermitage”, Amsterdam)

“Flamuri i kuq”, Rudolph Wilde, Mikhail Peshcherov, 1921 (Muzeu “Hermitage”, Amsterdam)

 

Lajme të sponsorizuara

Të fundit
Në një video-podcast kancelari Olaf Scholz tha se rritja e…