Muhamet Peci

Narratori

Kjo vepër nuk trajton një histori që mund ta tërheqë interesimin aty për aty, një shfaqje e trishtë e një njeriu pa entuziazëm që endet viseve të urryera e i mbledh për t’i kthyer në atdhe eshtrat e ushtarëve të rënë në një luftë të kahershme. “Kjo fabul shfaqet në procesin krijues si etapë e parë e njohjes së një kontradikte të cak­tuar, e një problemi të rëndësishëm filozofik, politik etj. Ndërsa subjekti (syzheu) e realizon konkretisht këtë problem, e mpreh kontradiktën, u jep një lëvizje dinamike reale ngjarjeve e persona­zheve krijon, në pamje të parë, një vetëlëvizje të gjithçkaje që pasqyrohet në vepër”.[1] Subjekti (syzheu) është ai që e bën këtë vepër një tekst me të vërtetë të çmuar dhe unik. Ky aspekt na çon te një prej formave të rëndësishme të organizimit të veprës, tek aspekti narrativ. Sipas Suzen Kin (Suzanne Keen), “një shkrimtar kreativ mund ta marrë në konsideratë të krijojë një narrator të jashtëm, autorial, të gjithëdijshëm dhe të pasigurt (nuk mund të mbështetesh në objektivitetin e asaj që rrëfen) edhe pse pasiguria, më shpesh, paraqitet te narratorët e vetës së parë”.[2] Te “Gjene­rali i ushtrisë së vdekur”, edhe pse kemi të përfshirë një narrator të vetës së tretë, të gjithëdijshëm, hasim në pasiguri, humori dhe qëndrimet e rrëfimtarit luhaten shpeshherë bashkë me atë të per­sonazhit kryesor dhe vërehet se lexuesi, shumicën e kohës, shërbe­het me të njëjtat informacione e fakte që dalin nga përjetimet, kujtesa, leximet e botëkuptimi i personazhit kryesor, gjeneralit. Pra, jepet në të njëjtën kohë një tekst që teorikisht qëndron brenda kornizash që supozojnë një narrator omnishient të vetës së tretë, i cili i thyen këto korniza dhe limitohet, krye­sisht duke shfrytëzuar vetëm një këndvështrim për ta parashtruar rrëfimin e tij, kënd­vështrim ky që realisht pozicionohet dhe barazohet me atë të një rrëfimtari që rrëfen nga veta e parë.

Natyrisht që kjo zgjedhje është formale sepse, në fund të fundit, kemi të bëjmë me një narrator që rrëfen nga veta e tretë dhe, gjithë­dija e tij, pavarësisht se nuk shpaloset, është e pranishme. Prandaj, “çdo limitim formal duhet bërë artificialisht dhe vendi se ku duhet vendosur një kufi bëhet problem kryesor për romancierin”.^[3]

Një gjë e tillë vërehet edhe te “Gjenerali i ushtrisë së vdekur”. Pavarësisht që është vendosur një kufi që dik­ton mënyrën e rrëfi­mit, në raste të rralla ky kufi thyhet. Prandaj, zgjedhja e një narra­tori të tillë (të gjithëdij­shëm) nuk është pa shkas. Në situata të caktuara, edhe pse të rralla, por ndonjëherë vendimtare, narratori braktis limitimet që i ka vendosur vetes dhe transformohet duke marrë kompetencat që i takojnë atij si narrator i gjithëdijshëm. Shembulli më i mirë për këtë është skena ku përfshihet personazhi i plakës Nicë. Monologu i saj rrëqethës e biseda në heshtje me gjeneralin është një nga pikat kyçe të veprës, e cila nuk do të arrihej nëse nuk do të braktisej pozicionimi standard që narratori mban pothuajse gjatë tërë shtjellimit të ngjarjeve. Nëse men­dësia e plakës Nicë nuk do të njihej nga një kënd­vështrim asnjanës, i cili zhbiron thellë psikologjinë e saj, përjetimet, vuajtjet etj., atë­herë reagimi i saj në dasmë, që paraqitet përmes mënyrës se si e sheh dhe e përjeton gjenerali si dëshmitar i jashtëm, nuk do ta kishte impa­ktin e njëjtë te lexuesi. Veprimet e saj, pavarësisht se të “përligjura” nga përjetimet në të kaluarën e pasojat e këtyre për­jetimeve në vazhdimësi, do të mund të duke­shin të çmendura, ndoshta edhe patetike sepse, në fund të fundit, gjenerali nuk ishte koloneli Z, pra nuk ishte ai shkaku i fatkeqësive të plakës Nicë. Ama, pikërisht, marrja e kompetencave të veta nga narratori i gjithëdij­shëm dhe prezantimi i Nicës nga një këndvështrim i pava­rur, që ndërlidh botën e saj të brendshme me mëny­rën se si vep­ron, bën të mundur edhe arsyetimin e reagimit të saj të skajshëm te lexuesi.

Perspektivat e rrëfimit nga veta e parë

“Krijuesi i fiksionit, pavarësisht a merr karakter auto­rial apo jo, lidhet me krijimin e tij me njërën nga dy mënyrat:

(1) si narratori i vetës së parë që tregon historinë e tij, ose

(2) si narratori i vetës së tretë që tregon historinë e dikujt tjetër.

Në rastin e parë ai (narratori) është sipas përcaktimit në qendër të universit të tij. Në rastin e dytë ai është me marrëveshje jashtë tij”.[4]

Teksti i romanit “Gjenerali i ushtrisë së vdekur”, siç u theksua më lart, rrëfimin bazë e shqyrton nga per­spektiva e rrëfimtarit të vetës së tretë, por kjo nuk e kufizon edhe përfshirjen e rrëfimtarëve të natyrave të tjera në roman. Kjo arrihet përmes elementesh që futen në roman në trajtën e, bie fjala, ditarëve, historive të ndry­shme të treguara nga personazhe, fshatarë, veteranë lufte – të cilët mund të jenë ose jo pjesë e këtyre ngjar­jeve, letrave, kujtimeve etj.

Sipas Orson Skot Kard (Orson Scott Card), ka raste kur narratori i vetës së tretë i lë vendin një narratori të vetës së parë. Kjo, sipas tij, arrihet përmes ngjarjes kornizë. Pra, narratori i vetës së tretë fillon rrëfimin nga pikëvështrimi i tij dhe më pas në një mbledhi njerë­zish një nga per­sonazhet në bisedë e sipër fillon t’i zbavitë ose informojë të tjerët duke u treguar atyre historinë kryesore. Në këtë mënyrë askush nuk pret që të ndodhë ndonjë gjë e rëndësishme në kornizë, kjo e fundit është vetëm një justifikim për t’ia krijuar kushtet narratorit të vetës së parë që t’ia thotë historinë e tij një audience që nuk është lexuesi i librit.[5]

Ky konstatim i shkon deri-diku përshtati veprës “Gjenerali i ushtrisë së vdekur”. Ajo çfarë nuk përshtatet sa i përket aspektit narratorial ka lidhje me kornizën. Ky i fundit mund të jetë një justifikim i cili bën të mundur futjen e narratorëve të ndryshëm të vetës së parë që i tregojnë histori të ndryshme një audience, që në të vërtetë janë personazhe të librit, por korniza më vete është ngjarja kryesore, jo historitë e narratorëve të vetës së parë, të cilat, në fakt, janë ndërfutje që hyjnë në fun­ksion të ngjarjes kryesore. Këto rrëfime mund të jenë veç detaje në kornizën e përgjithshme të ngjarjeve që mbulohen nga narratori i vetës së tretë.

Narratori i vetës së parë njëjës

Në vepër vërehen një sërë “unë”-sh narratorialë. Për­gjithësisht, këta narratorë të vetës së parë nuk janë të njëjtë dhe, kryesisht, me ndonjë përjashtim, audiencë është gjenerali. Këtu përfshihen doku­mente:

• Epistolare – korrespondenca me letra

Letrat e gjeneralit drejtuar gruas, të treguara nga një perspektivë që vë në dukje brishtësinë e tij, paraqesin një përmbledhje të gjen­djes emocionale dhe psikike të tij, p.sh:

“Ç’të shkruaj tjetër? Gjithçka tjetër është një kronike monotone. Shi dhe baltë dhe lista[…] Veç kësaj, kohët e fundit po më ndodh diçka e habitshme. Porsa shoh një njeri, menjëherë, padashur, filloj t’i heq në fillim flokët, pastaj mollëzat, faqet, sytë, si diçka të panevojshme, madje, që më pengon të depërtoj në thelbin e tij; dhe e përfytyroj këtë njeri pa to, vetëm me kafkën dhe dhëm­bët…”[6]

Siç shihet, edhe këtu lexuesit i është mohuar njohja e gjeneralit në aspekte të tjera përveç lidhjes së tij me misionin. Përmes elipsës bëhet e qartë që kjo është veç pjesa përfundimtare e letrës. Duke filluar me fjalinë: Ç’të shkruaj tjetër? Lihet të kuptohet se çdo gjë e rëndësishme ka përfunduar e tash po shkruhen shtojcat.

• Vëzhgime, përsiatje – ditarët

Një ndër pjesët më të gjata ku integrohet një narrator i vetës së parë është ditari i ushtarit të panjohur. Këtu jepen informata të ndryshme rreth kohës së luftës, rreth Shqipërisë, shqiptarëve dhe karakterit të tyre. Paraqiten përsiatjet e ushtarit: dashuria, malli për vendlindjen, për njerëzit e dashur, shpresat për të ardhmen, por edhe frika nga dënimi për dezertim. Informacione që na hedhin dritë edhe mbi karakterin “luftarak” rreth kolonelit Z duke njohur mizoritë e tij, dalin pikërisht nga ky ditar.

• Kujtimet – veteranët e luftës, gjenerali

Dhënia e misionit gjeneralit bën të mundur që ky i fundit të ketë qasje në informacione shtesë të cilat sillen në libër në formë kujti­mesh, të rrëfyera nga veteranët italianë të luftës që kanë shërbyer në Shqipëri gjatë asaj kohe. Këto rrëfime të paraqitura në vetën e parë sjellin çaste të ndryshme të përjetuara nga vetë ata ku, krye­sisht, jepen informacione për shokët e rënë dhe varret e tyre, si p.sh:

1. A) “…Doja t’i bëja një gropë të thellë, sepse kështu kishte qenë dëshira e tij. Po të vdes, më thoshte gjithnjë, varrosmë thellë, se kam frikë mos më zbulojnë qentë, si atëherë në Tepelenë…”[7]
2. B) “Nga e djathta ishte një radhë plepash të lartë dhe, po të vështrosh në atë drejtim, mund të dallosh, tutje, ndërtesat e fermës së një beu dhe, më tej, një krua. Pikërisht në këmbët e plepave, përbri cungishtës, është vendi. Që t’i mbanim mend varret i hapëm në formë V-je…”[8]

Në shembuj të tjerë tregohen momente nga jeta në ushtri, por edhe gjykime a vlerësime rreth misionit të gjeneralit:

1. A) “Një ditë na kontrolluan a i kishim të gjithë medaljonet. Dikush kishte kallëzuar se ai e kishte hedhur medaljonin e tij. Ku e ke medaljonin? e pyeti togeri, kur ai zbërtheu uniformën dhe tregoi gjoksin. Nuk e di, u përgjigj, më ka humbur. Të ka humbur? Kurse mua më thanë se ti e hodhe vetë. Horr. Do të vdesësh si qen dhe asnjeri s’do ta njohë trupin…”[9]
2. B) “Unë nuk e kuptoj përse eshtrat e shokëve tanë duhet të ndahen nëpër familjet. Nuk besoj që kjo të ishte dëshira e tyre e fundit, siç ngulin këmbë disa.[…]Ushtari e ndien veten mirë vetëm midis shokëve, i gjallë apo i vdekur qoftë…”[10]

Kujtime të tilla kanë dy shkallë të kujtesës: e para vjen si memo­rie e gjeneralit rreth kohës kur takon “dëshmi­tarët”, pra kohë relativisht e afërt, pak para fillimit të misionit, dhe memoria e dytë vjen si reminishencë e “dëshmitarëve” nga koha e luftës, pra para 20 vjetësh. Një kujtim i tillë vjen edhe nga dikush tjetër që nuk ka qenë pjesë e luftës, por që ka vuajtur pasojat e saj, Beti, e cila reminishencat rreth dashurisë së saj me kolonelin Z i ndan me gjeneralin:

“Sa e lehtë që je ti, Beti, më thoshte një mbrëmje në park. Shëti­tnim të përqafuar dy net para martesës sonë. Ishte një natë vjeshte e ngrohtë, dehëse. Pasdite kishte rënë shi dhe në rrugicat e parkut kishte hurdha të vogla me ujë. Ai me mbante në krahë si fëmijë dhe përsëriste vazhdimisht: Vërtet je kaq e lehtë, Beti, apo më duket kështu nga lumturia? Këpucët e tij ushtarake shkelnin rëndë-rëndë dhe pa kujdes mbi pellgjet, duke copëtuar në mijëra grimca pasqyrimin e hënës në to. Do të doja gjithë jetën të të mbaja kështu në krahë, Beti. Ja, kështu. Ecte dhe më puthte flokët dhe përsëriste: Sa e lehtë je!”[11]

Dihet se narratori i vetës së parë, duke qenë personal, karakte­rizohet nga subjektiviteti. Në disa raste, megji­thatë, subjektiviteti zëvendësohet nga e dhëna apo fakti objektiv. Bie fjala, në shem­bujt e mësipërm vihet re, në disa raste, se jepen informata të cilat rezultojnë të vër­teta, siç është vendndodhja e eshtrave, apo ambi­enti i përshkruar rreth e rrotull këtyre varreve, ndërsa subjektive ngelen përvojat personale të personazheve narratorë.

Narratori i vetës së parë shumës

Narratori i vetës së parë, në disa raste, vërehet se përdoret edhe në numrin shumës. Edhe ky narrator gjen përdorim në situata të përafërta ku përdoret edhe ai njëjës.

Mentaliteti shqiptar kundrejt elementëve amoralë shpërfaqet përmes zërit kolektiv në trajtën ne të narra­torit që tregon historinë e ngritjes së shtëpisë publike në qytet. Pavarësisht se ai që rrëfen është personazh i veprës, i cili emërtohet sipas profesionit të tij, kafetari, nga ana tjetër vihet re se zëri narrativ është një shumësi zërash që përbëjnë banorët shumicë të qytetit. Kjo trajtë e rrëfimit përmbledh në vete tërësinë e mendimeve, veprimeve, reagimeve, vëzhgimeve, përvojave etj., të këtyre njerëzve, të cilët unifikohen nën të njëjtin pikëvështrim sa i përket përballjes me hapjen e shtë­pisë publike dhe pasojat e saj në rrethin e lartpërmendur shoqëror.

“E vërteta është se ne, në atë kohë, nuk habiteshim lehtë, sepse ishte kohë lufte dhe veshët na dëgjonin gjithfarë çarturish […] megjithatë, lajmi se do të hapej shtëpia publike na goditi keq. […] Nuk e kuptuam se edhe kjo ishte një copë e luftës, ashtu siç ishin një copë e luftës bombardimet, kazermat dhe uria […] djali i Ramiz Kurtit shkonte në shtëpinë publike. Ai shkonte gjith­monë te njëra nga vajzat. Më vonë, ne shumë herë vramë mendjen dhe u përpoqëm të kuptonim se ç’marrëdhënie, vallë, kishte ai me atë femër të huaj […] Ramiz Kurti, aty më të ngrysur, dyllë i verdhë në fytyrë dhe pa kësulë, zbriti me stap në dorë nga lagjja e sipërme për në shtëpinë publike […] ai shtiu tre herë […] e varën pas tre ditësh. I biri u zhduk […]Asnjëherë qyteti ynë nuk kishte përcjellë arkëmortin e një gruaje të huaj, sidomos një gruaje të tillë. Ne ishim si të nemitur. Ndjenim një zbrazëtirë në shpirt. Kushedi ç’fatkeqësi e kishte shtyrë të varfrën të vinte kaq larg […] ku qe e thënë të vdiste dhe të shkaktonte fatkeqësira…”[12]

Trajta e rrëfimit në shembullin e mësipërm shfrytëzon një gamë të gjerë këndvështrimesh, narratori nuk ka limitime as në qasjen ndaj fakteve, as ndaj veprimeve, bile as ndaj mendimeve. Ai e di çfarë mendojnë gratë, plakat, fëmijët, burrat, pra banorët e qytetit. Pra, ai zotëron memorien e banorëve, të shumicës prej tyre.

Por kjo nuk do të thotë se gjithëdija është tipar i narra­torit të vetës së parë shumës. Në raste të tjera, trajta ne e rrëfimit mund të jetë aq e limituar sa edhe ajo e njëjësit unë:

“Zakonisht, ne e kalonim ditën ose duke pirë cigare, mbështetur në parmakët e urës, ose të baraka e vogël prej druri […] në fillim mërziteshim shumë […] Por një ditë, nëpër rrugën malore erdhi një njeri me tri mushka të ngarkuara me dërrasa, arka dhe letër sere. Brenda dy ditësh ngriti barakën mu pranë urës dhe në hyrje shkroi me ngjyrë të zezë ‘Kafe-Arançata’. Që atë ditë, ne u bëmë blerësit e tij të rregullt […]

Ushtari i katërt u vra atë natë që u plagosa unë. Nuk më kujtohet asgjë, veç, kur erdha në vete, pashë që më kishin hipur në një mushkë…”[13]

Në këtë shembull rrëfimi kufizohet në veprime të përgjithshme. Historia që i shërbehet gjeneralit në formë letre nuk përfshin të dhëna që marrin në konsideratë aspekte të ndryshme të mendësisë së grupit. Perspektiva ne e rrëfimit mund të zëvendësohet lehtë­sisht me një unë dhe anëtarët e tjerë të grupit. Narratori duket se është një dëshmitar i limituar, pjesëmarrës në të njëjtën situatë me gru­pin që përfaqëson, i cili vëzhgimet e tij për veten dhe të tjerët i unifikon në një rrëfim të vetës së parë shumës. Për këtë arsye, lar­gimi i tij nga grupi sjell domosdoshmërinë e ndërrimit të formës së rrëfimit, pra nga narratori i vetës së parë shumës ne, ai transfor­mohet, aty për aty, në një narrator të vetës së parë njëjës të rrëfimit unë.

Koha

Sipas Hans Mejerhof (Hans Meyerhoff)[14], ekzistojnë dy dimen­sione kohore, njëri prej tyre është kronologjik dhe objektiv; tjetri, psikologjik dhe subjektiv, që varet nga kujtesa, pritjet dhe nga një vetëdije emocionesh plotësisht e zhvilluar e koncepteve për të ardhmen dhe të shkuarën. Ky interpretim filozofik për kohën çon në konkluzionin se koha në letërsi është e shkrirë mes këtyre dy dimensioneve. Ajo mund të jetë kronologjike objektive aq sa mund ta lejojë realiteti fiktiv i një vepre, por mund edhe të sabotohet, përkulet, ndërpritet, të ngadalësohet, përshpejtohet, elipsohet, kufi­zohet apo përkufizohet etj., në bazë të një logjike, që mund të konsiderohet e përshtatshme në lidhje me ndërtimin e veprës. Pra, “‘koha letrare” është qartësisht arbitrare; ligjet e saj nuk përkojnë me ligjet e kohës së zakonshme. Nëse dikush studion, për shem­bull, tregimet dhe ngjarjet e shumta të përqendruara në veprën ‘Don Kishoti’, ai do të vërë re se fillimi i ditës dhe fillimi i natës nuk luajnë asnjë rol kompozicional në sekuencën e ngjarjeve – që, në përgjithësi, kalimi i ngadaltë, i vazhdueshëm i ditës nuk ekzi­ston”.[15]

Ngjarja te “Gjenerali…” vendoset në një kohë të pada­tuar, por që mund të identifikohet përmes të dhënave të tjera brenda rrëfi­mit, të cilat zbulojnë se është e vendo­sur njëzet e ca vjet pas luftës së fundit, Luftës së Dytë Botërore, e cila përfundoi më 1945. Ngjarja rezulton se zhvillohet rreth viteve 1960.

Ngjarjet në roman zhvillohen gjatë një kohe dyvjeçare. Pikënisje është koha kur gjenerali mbërrin në aeroport dhe pikë e mbarimit është momenti kur gjene­rali pret të largohet përmes aeroportit pas dy vjetësh. Kjo linjë rrëfimi përfshin tërësinë e ngjarjeve që për­mbledhin të gjitha përçapjet e gjeneralit: 1) për ta kryer misionin për gjetjen dhe mbledhjen e eshtrave të ushta­rëve të vrarë gjatë luftës së fundit; 2) për të zbuluar dhe riatdhesuar eshtrat e kolone­lit Z.

Kjo mënyrë e paraqitjes së kohës vë në dukje që data kur zhvi­llohen ngjarjet nuk paraqet interes të veçantë, sa është e rëndësi­shme të theksohet distanca kohore në mes të kohës së zhvillimit të ngjarjeve dhe kohës së luftës, distancë kohore kjo që merr kono­tacion figurativ, sepse simbolizon dualitetin kohor paradoksal; njëzet vjet është kohë e gjatë, por jo aq e gjatë sa të harrohen dhe falen mëkatet e njëzet vjetëve të shkuara.

Nga ana tjetër, vazhdimësia dhe kalimi i kohës në roman, për të shenjuar dyvjetëshin, kohë kjo e zhvillimit të ngjarjeve jepet rrallë, përmes ndonjë date, si shembulli në kreun e dytë, “Zhvarrimi i ushtrisë filloi më 29 tetor, në orën 14.00”[16] dhe pastaj, shpesh në mënyrë të përmble­dhur: “pas tri javësh u kthyen”[17], “shumë ditë më pas ata rrinin në sallonin e hotel “Dajti”…[18] “përsëri ndodheshin në rrugë. […] Kishin javë që po endeshin”[19], “Kjo ishte dita e tyre e fundit në Shqipëri”.[20] Koha aludohet përmes ardhjes apo largimit të stinëve: “po mbaronte vjeshta”[21], “erdhi pranvera dhe kaloi”[22], “Katundet e lar­gëta ngjanin edhe më shumë të tilla, për shkak të dimrit”.[23] Përmbledhja e kohës bëhet edhe përmes ngjarjeve që paraqesin veprime, të cilat japin të kuptojnë kalimin e një periudhe kohore: “Në mëngjes u zgjua nga zërat e punëtorëve. Po shkulnin nga toka e ngrirë grremçat dhe tendën, për t’i hedhur pastaj në kamion…”[24], “Muaj më parë kishin humbur disa ditë në atë zonë”[25]

Natyrisht që jo gjithmonë jepet informacion se koha po kalon. Përdorimi i elipsës është i vazhdueshëm. Nga­njëherë nga njëra ngjarje te tjetra, zakonisht nga njëri kapitull te tjetri, vihet re se ka kaluar kohë e gjatë e pae­videntuar. Rol të madh në identifikimin e kësaj situate temporale bëhet hapësira. Gjeneralin e lëmë në hapë­sirën e një tende dhe e gjejmë duke udhëtuar në një rrugë malore, apo përmes hapësirës së një vreshti, apo në bregdetin e zymtë, apo e gjejmë duke pushuar në dhomën e hotelit e kështu me radhë, ndërsa koha ecën e kalon. Kapërcimet në kohë ndonjë­herë përmblidhen në disa paragrafë e disa herë në dy-tri fjali, të cilat justifi­kojnë herë javë e herë muaj të tërë të kaluar. Për shem­bull tërë koha që i përket një stine rrudhet në një fjali “Erdhi pranvera dhe kaloi”.[26] Ndërsa menjëherë pas saj vera tkurret në një periudhë sintaksore, e cila ndiqet nga një retrospektivë dhe kapi­tulli i ri fillon në vjeshtë.

Mund të thuhet se në vepër nuk është e rëndësishme të thuhet ngjarja nëpër kohë, por të shfrytëzohet konfigu­racioni kohor, një kohë e caktuar, për ta thënë ngjarjen. Siç thotë Rikër (Ricoeur), “rrëfimi realizon kuptim­plotësinë e tij kur bëhet trajtë (gjendje) e ekzistencës kohore”.[27]

Koha në roman rrjedh në mënyrë kronologjike. Ngjarjet që ndjekin njëra-tjetrën pasojnë ditë pas dite, javë pas jave, muaj pas muaji e vit pas viti dhe, pava­rësisht se ndjekin njëra-tjetrën në mënyrë lineare, ky linearitet duket sikur komprometohet duke krijuar njëfarë rrethi vicioz kohor që, për shkak të përsëritjeve, edhe pse koha “plaket”, duket sikur në shumë raste është duke u rijetuar e njëjta ditë, ku ndryshojnë disa detaje, por jo pasojat dhe efekti. Kjo bëhet e mundur jo vetëm për shkak të procesit të vazh­dueshëm të zhvarri­meve, por edhe për shkak të atmosferës së njëjtë, motit të njëjtë, po edhe qasjes së njëjtë të personazheve ndaj botës dhe njerëzve që i rrethojnë.

Nga ana tjetër, kronologjia e ngjarjeve ndërpritet edhe nga ana­kroni të shpeshta, të cilat shpeshherë identifikohen edhe përmes kompozicionit të jashtëm, në shumicën e herëve, me anë të ndër­futjes së tekstit të shkruar në kursiv e herë të tjera në disa nga kapitujt e titulluar “Krye pa numër”. Por edhe pse devijojnë nga linja krye­sore e rrëfimit nuk ndikojnë në prishjen e sensit të për­gjithshëm rreth vazhdimësisë lineare të rrëfimit bazë. Madje disa nga këto rrëfime, kryesisht analeptike, nuk bëjnë ekskursione në të shkuarën në mënyrë të pavarur për shkak se ligjërimi i përmba­het besnikërisht një sek­uence lineare të mendimeve e, si rrjedhojë, edhe linea­ritetit të ngjarjeve në përgjithësi duke u shkrirë në to, p.sh, rasti i tregimit të historisë së Nik Martinit nga frati. Orga­nizimi narrativ këtu nuk përfshin si mjet të rrëfimit daljen nga realiteti i parë fiktiv dhe futjen në një realitet të ri të pavarur, siç ndodh, bie fjala, me ndërfutjen e ana­kronive të shkruara në kursiv brenda veprës. Sekuenca në fjalë thjesht shtrihet brenda ligjëratës së drejtë, pra në dialogun midis fratit dhe gjeneralit e priftit duke u integruar natyrshëm në rrjedhën lineare të mendimeve. Pra, “romani i cili varet shumë nga anakronitë analep­tike dhe prolep­tike duket se, mbi të gjitha, konfirmon lidhjen e ngushtë midis kronologjisë dhe sensit, përde­risa akti i të pasurit sens i lexuesit përfshin riorganizimin e ngjarjeve në një radhitje lineare”.[28]

Anakronia

Anakronia është një nga elementet që përdoret shpesh në struk­turën e veprës letrare.

Sipas Zherar Zhenetit, ta studiosh rendin temporal të një narra­tive (strukture narrative të dhënë), domethënë ta krahasosh rendin e ngjarjeve apo seksioneve tempo­rale që janë të sistemuara në diskursin narrativ me ren­din e radhitjes që këto ngjarje apo seg­mente temporale kanë në tregim (historinë e dhënë), duke marrë parasysh se rendi në tregim është eksplicitivisht i sugjeruar nga vetë narrativa apo i pritshëm nga ndonjë e dhënë apo tjetër.

Kur një segment narrativ fillon me një të dhënë si “tre muaj më parë…” duhet pasur në konsideratë se kjo skenë vjen më pas në narrativë dhe se supozohet të ishte vendosur më përpara në tregim (histori): secila prej këtyre, apo më mirë marrëdhënia mes tyre (e kontrastit apo e disonancës), është bazike për tekstin narrativ dhe duke e ndrydhur këtë marrëdhënie përmes eliminimit të njërit prej këtyre elementeve jo vetëm që nuk funksio­non, por thjesht e vret tekstin. Ekzistenca e këtyre shem­bujve temporalë në veprat narra­tive që është quajtur anakroni, në mënyrë implicite supozon, hipo­tetikisht, se ekziston një shkallë zero që do të ishte një gjendje per­fekte e përputhshmërisë temporale mes narrativës (strukturës narra­tive të dhënë) dhe tregimit (historisë së trajtuar).[29]

Në romanin “Gjenerali i ushtrisë së vdekur” vihet re një prani e shtuar e shembujve të lartpërmendur. Ana­kronitë ndërpresin ren­din temporal bazë të rrëfimit në “të tashmen”, duke u shtyrë prapa, por edhe përpara në kohë. Shtrirje apo zgjatime të tilla tek­store shpesh inkor­porohen në tekst pa paralajmërim, por dallohen përmes përdorimit të tekstit në kursiv. Mund të merren parasysh shembujt që janë paraqitur në kapitujt e mësipërm: Narratori i vetës së parë njëjës/shumës, tekst i cili të jep të kuptosh se diskursi narrativ ka ndryshuar. Në raste të tjera, kur ky diskurs narrativ ndryshon rendin e ngjar­jeve, e bën të ditur këtë përmes indika­cioneve të ndry­shme.

Përgjithësisht, anakronitë në këtë roman organizohen duke u llogaritur me përpikëri se ku dhe kur do të ndërfuten, sepse fun­ksionojnë në mënyrë të përkryer si sinkrone të kohës lineare të rrëfimit. Bie fjala, kur gjene­rali hap varrin e një ushtari, në mendje i vjen historia që një bashkëluftëtar i po këtij ushtari ka treguar rreth tij, apo varrit të tij, duke u bërë kështu imazhi i para njëzet vjetëve një me imazhin që ka pasur përpara, pas njëzet vjetësh gjenerali. Apo kur gjejnë varrin e prostitutës, pason menjëherë edhe anakronia tjetër që shpalos historinë e saj në kohën e luftës, e kështu me radhë.

Përmbysja e rendit të ngjarjeve në roman, anakronia, karakte­rizohet nga dy lloj shtrirjesh dhe zgjatimesh temporale: analepsa dhe prolespsa.

Analepsa

Analepsa është lloji i anakronisë ku ngjarje tashmë të ndodhura, pra të së shkuarës, inkorporohen në rendin temporal bazë të rrëfi­mit, që ndryshe e njohim edhe si retrospektivë.

Analepsat mund të jenë eksternale (të jashtme), inter­nale (të brendshme) dhe mikse (të përziera).[30]

Në roman mund të thuhet se analepsa eksternale është më e përdorura. Pra, zgjatimi i ngjarjeve në të shkuarën nuk ka pikë­takim me pikënisjen kohore të “rrëfimit të parë”, që në këtë rast është koha bazë e rrëfimit. Shem­buj të tillë në roman janë të shumtë, madje mund të dilet në konkluzionin se “Gjenerali…” është një vepër e cila referencialitetin mes ngjarjeve të tashme dhe të shkuara e ka mbështetje kryesore të organizimit të strukturës së veprës. Evokimi i ngjarjeve të së kaluarës vjen nga pikëvështrime të ndryshme të cilat i përkasin memories së personazheve të huaj e shqiptarë, këtu mund të jepen si shembuj kujtimet e veteranëve të luftës që i tregohen gjeneralit, i cili i projekton më vonë si memorie të vetat, kujtimet e gjeneralit për luftën, letrat e ditarët e këtyre të fundit, apo të të rënëve në luftë, historitë e ndry­shme që tregohen nga personazhet, si historia e pros­titutës, ajo e Nik Martinit, e Gjolekës (varrmihësit që vdes) ajo e kolonelit Z e rrëfyer nga personazhe si nëna e tij, Beti, plaka Nicë, betejat e ndryshme mes taborëve ndërluftues si italianët, gjermanët, angle­zët, shqiptarët, madje shtrirja kohore zgjatet deri te luftërat e tur­qve etj. Analepsat e këtij tipi vazhdojnë të përdoren edhe në fun­ksion sqarues, arsyetues, duke zënë vendin, në rast të kundërt, të një elipse të pashmangshme, siç është rasti i bisedimeve mes dy qeverive, produkt i së cilës janë një sërë veprimesh konsekuente të marra nga gjenerali etj.

Analepsat internale janë të pakta. Arsyet për këtë mund të jenë disa. Së pari, kryesisht, ngjarjet në të shkuarën evokohen nga koha e luftës, pra 20 vjet për­para kohës së zhvillimit të ngjarjeve. Së dyti, për shkak se organizimi strukturor i diskursit narrativ, siç e kemi përmendur edhe më herët, pothuajse nuk bën të mundur t’i ofrohet lexuesit asnjë e dhënë që lidhet me diçka tjetër pos asaj të misionit të gjeneralit dhe zgjatimeve të mundshme motivore që lidhen me këtë, atëherë evo­kimet e së shkuarës së “afërme”, pra më pranë kohës së rrëfimit bazë, janë më të rralla.

Disa nga këto analepsa, që datojnë pak para se gjene­rali të fillonte misionin si, p. sh., kujtimet që përfshijnë bisedat me konteshën plakë, daljet me Betin, takimet me të afërmit, shokët, miqtë e ndryshëm të të rënëve, pritjet në shtëpinë e tij, bisedat me gruan etj., janë të gjitha analepsa eksternale, sepse zgjatimet e tyre në kohë nuk takohen me pikën fillestare temporale bazë të rrëfimit, që nëse do të ndodhte do t’i përkisnin analepsës mikse.

Nga ana tjetër, ngjarjet nga e shkuara që interferohen në kohën e rrëfimit bazë, por që kanë ndodhur brenda rendit kohor prej kur e ka pikënisjen koha e rrëfimit bazë, ku përfshihen përsëri sek­uenca temporale si: bise­dimet mes qeverive, pritje-përcjelljet e mysafirëve – të afërm të të rënëve, takimet me funksionarët, Betin, konteshën plakë, bisedat me gruan etj., hyjnë tek ana­lepsat e brendshme. Sepse pavarësisht se ndodhin gjatë kohës së rrëfimit bazë, futen me rend të përmbysur në ngjarje, duke u paraqitur në retrospektivë.

Përsëritjet e vazhdueshme që evokojnë të shkuarën janë, gjith­ashtu, analepsa internale, të cilat emërtohen si analepsa përsëri­tëse. P.sh., konstatimet e përsëritura të priftit rreth shqiptarëve, marrëdhënia e tyre me armën, etnopsikologjia, folklori etj., përsë­ritje këto që zakonisht në vepër marrin shkas nga e tashmja dhe ndërlidhen me ngjarje nga e shkuara, ose e kundërta marrin shkas nga e shkuara dhe ndërlidhen me të tashmen. Analepsa përsë­ritëse shihet edhe në raste të tjera, sidomos te marrë­dhënia figu­rative që krijohet mes motit dhe gjeneralit. Një përsëritje e tillë vërehet edhe në monologun e Nicës:

“Ç’shi që binte atë natë, ja si sonte…”[31]

Paraqitja e të shkuarës dhe të tashmes, përmes përsë­ritjes ana­leptike, vë në dukje krahasimin e dy situatave që janë të njëjta (shiu), por ama shumë të ndryshme (përjetimi, veprimi, situata etj.)

Prolepsa

Prolepsa, ashtu si analepsa, është anakroni, por pro­lepsa fun­ksionon si anë e kundërt, e përmbysur e ana­lepsës. Përderisa analepsa shtyhet prapa në kohë, pra është ngjarje që ndodh më herët në rendin kohor të ngjarjeve, por që në diskursin narrativ vendoset më vonë, prolepsa shtyhet përpara në kohë, pra është ngjarje që ndodh më vonë, por paraqitet më herët në këtë diskurs. Edhe prolepsat mund të jenë eksternale, internale dhe mikse.

Prolepsa për shkak të karakterit të saj anticipues në ngjarje ka përdorim më të ngushtë në narrativë, por te “Gjenerali…” përdo­rimi i saj është relativisht i shpeshtë, madje vepra ende pa filluar procesin narrativ hapet me një të tillë, e cila vjen në formën e një deklarate para­prirëse, ku përfshihen dy lloje të prolepsave, ajo ekstre­nale dhe ajo enternale.

“Merrini, jua solla! Ishte një truall i vështirë dhe vazhdimisht bënte një mot i keq”.[32]

Fjalia e parë, në të tashmen, është thuajse një epilog që u para­prin tërë ngjarjeve dhe e tejkalon pikën për­mbyllëse të tyre, e cila përfundon me gjeneralin që pret uljen e aeroplanit në aeroport për t’u kthyer në atdhe. Këtu kemi të bëjmë me një prolepsë ekstre­nale.

Ndërsa fjalia e dytë, në të pakryerën, është një pro­lepsë enter­nale, sepse sekuenca lidhet me kohën e ngjar­jeve të narrativës së parë, pra linjën kohore të rrëfimit bazë.

Nëse kjo sekuencë do të ishte vendosur në fund, ashtu siç e kër­kon rendi kronologjik i ngjarjeve, atëherë pro­lepsa eksternale nuk do të kishte funksion anakronik, ndërsa ajo enternale do ta merrte funksionin e një analepse të tillë.

Prolepsa mikse përfshin një rend kohor, i cili zana­fillën e ka në ngjarjet e narratives së parë dhe pastaj shtrirjen kohore përtej pikës përmbyllëse të këtyre ngjar­jeve. P.sh.:

“Gjenerali mendoi ç’do të ndodhte sikur të zëvendësoheshin eshtrat e kolonelit Z me ato të ushtarit të ditarit. (Shtrirje kohore brenda ngjar­jes…) E mori me mend si do t’i prisnin eshtrat e atij ushtari të gjorë familja dhe gjithë farefisi i kolonelit, si di t’i bënin një përshpirtje dhe një varrim madhë­shtor, si do të qante Beti, e veshur me të zeza duke e mbajtur për krahu nënën plakë të kolonelit dhe si nëna di t’u fliste të gjithë të pranishmëve për birin e saj. Pastaj, do t’i çonin eshtrat e atij ushtari dezertor në varrin madhështor të vrasësit të tij… (shtrirje kohore jashtë ngjarjes…)[33]

Prolepsa përsëritëse i referohet paraprakisht një ngjar­jeje që do të thuhet e plotë në vendin e vet. Bie fjala, parandjenjat e zymta që e pushtojnë gjeneralin pak përpara se të mbërrinte në fshatin e Nicës, janë sekuenca prolepsash që më vonë do të përmbushen përmes përje­timeve në dasmë dhe pas saj me humbjen e eshtrave të kolonelit.

Të ikim që këtej, o Zot, sa s’na ka ndodhur ndonjë e papritur […] një parandjenjë e zymtë nuk i ndahej…[34]

Mënyrat se si mund të funksionalizohet një prolepsë në tekst mund të jenë nga më të ndryshmet. Mund të paraqitet në formën e një aludimi për të ardhmen:

“- U lodhëm, – tha, – dhe kushedi sa do lodhemi ende”.[35]

Mund të paraqitet në formën e një amaneti:

“Po të vdes, më thoshte gjithnjë, varrosmë thellë, se kam frikë mos më zbulojnë qentë”.[36]

Ky shembull është nxjerrë nga një analepsë, ku pro­lepsa i para­prin ngjarjes në rrëfimin me të cilin krijon marrëdhënie varësie.

Mund të paraqitet në formën e një parandjenje siç u pa më lart, apo në formë paralajmërimi apo dyshimi, siç shihet te rasti i sëmurjes së Gjolekës që vdes nga mahisja:

“Ç’të jetë? – pyeti gjenerali.

– Edhe unë dyshoj për mahisje, – tha prifti”.[37]

Mund të paraqitet në formën e një lajmërimi për një ngjarje:

“Kristina martohet për një javë”[38] apo,

“Në orën njëmbëdhjetë e gjysmë do të mbahej mesha”.[39]

Mund të paraqitet si formë planifikimi për të ardhmen, p.sh:

“Ai do të bisedonte me priftin. Ushtarë me gjatësinë një e tetë­dhjetë e dy, që ishte gjatësia e kolonelit, kishte shumë. Kurse puna e dhëmbëve mund të ndreqej lehtë. Kujt do t’i shkonte ndërmend se eshtrat e kolonelit ishin të zëvendësuara?”[40]

Mund të paraqitet në formën e një objektivi, qëllimi etj.

“- Sigurisht, do t’i paguanin dëmshpërblim familjes”.[41]

Natyrisht që ka edhe forma të tjera nga më të ndryshmet me anë të të cilave ngjarjet anticipohen në narrativë, të cilat te gjenerali nuk mund t’i gjejmë, p.sh profecia, ëndrra.

Hapësira

“Gjenerali i ushtrisë së vdekur” shtrirjen hapësinore e ka të pakufizuar. Të pakufizuar në sensin e mosngulitjes së ngjarjes në një hapësirë të caktuar, por organizimin e saj nën ritmin e ece­jakeve të personazhit kryesor.

“Zhvillimi i një poetike rreth hapësirës për romanin, përfshin dy konsiderata: e para, përdorimi i hapësirës si konstrukt formal në tekst; e dyta përfshin hapësirën gjatë leximit të tekstit si një metodë kritike”.[42]

Në roman të dhënat që japin informata rreth emër­timit të topo­nimisë ku zhvillohen ngjarjet janë të pakta. Toponimia përfshin dy vende ku zhvillohen ngjarjet, Shqipërinë dhe Italinë. Duke u limituar në maksimum rrallë përmenden kryeqyteti Tirana, ndonjë nga qytetet si Durrësi, Gjirokastra.

Sa i përket identifikimit të hapësirës, nëpërmjet një analize midis fiksionit dhe të dhënave jashtëletrare, do të mund të nxirrnim të dhëna të ndryshme që japin informacion se ku mund të jenë duke u zhvilluar disa ngjarje, një qasje të tillë dhe, jo vetëm sa i përket hapë­sirës, e jep edhe David Smiley[43], i cili në parathënien e “Gjeneralit…” të vitit 1986 që u publikua në gjuhën angleze nga London Quartet, jep të dhëna interesante për lexuesin e huaj, i cili dinte shumë pak rreth Shqipë­risë së barrikaduar nga totalitarizmi. Por, kjo lloj qasjeje del jashtë kornizave që kemi ne.

Hapësira si konstrukt formal

Për nga aspekti formal, mund të thuhet se hapësira shërben për ta vendosur një ngjarje që ndodh gjatë një kohe të caktuar në një hapësirë të caktuar, përcaktimi i saj gjeografik mund ose mund të mos jetë relevant, por përfshirja e saj është e domosdoshme. Bie fjala, nëse në roman nuk do të përcaktohej, të paktën, hapësira fizike ku zënë vend ngjarjet, Shqipëri, Itali, ka shumë mundësi që organizimi i strukturës së veprës nuk do të merrte të njëjtat ngjy­rime konotative, që në të vërtetë shpalos.

Hapësira në roman zë një vend kyç. Kjo ndodh për shkak se në thelb të organizimit fabulor e tematik ngjar­jet mbështeten në obje­ktiva që kanë të bëjnë me hapë­sirën. Misioni i gjeneralit është i lidhur ngushtë me terre­nin, hapësirën, dhe që të bëhet i mundur, duhet të eks­plorohet hapësira. Nga ana tjetër, çdo njësi e organi­zimit narrativ, si rezultat, lidhet ngushtë me preoku­pimin hapë­sinor. Pra, qoftë ngjarjet që paraqesin linjën themelore të romanit, qoftë ato që qasen në roman si anakroni kanë, në thelb, në shqyr­tim hapësirën.

Hapësira, së pari, ekziston si objektiv. Gjenerali mbësh­tetet në harta e dokumente që janë përcaktuese të hapësirës, kjo e fundit virtuale, por që shpalos një plan veprim të së ardhmes. Relacioni kohë – hapësirë vë në dukje që nuk është koha ajo që dikton vazhdimësinë e ngjarjes, por është hapësira. Në vepër kjo bëhet e qartë edhe përmes gojës së personazheve, priftit e gjene­ralit, të cilët e arsyetojnë zgjatjen e misionit përtej kohës së cak­tuar, (pra nuk është relevante sa kohë merr detyra) për shkak se nuk është arritur t’i shkohet deri në fund eksplorimit të terrenit/ hapësirës.

Së dyti, hapësira ekziston si përmbushje e objektivit. Në këtë rast është i domosdoshëm inspektimi fizik i saj, gjë që e çon në një nivel tjetër rrjedhën e rrëfimit.

Hapësira si metodë kritike e leximit të tekstit

Shqyrtimi i hapësirës si metodë kritike e leximit të tekstit vë në dukje se hapësira, në këtë roman, ka ndikim të fuqishëm sa i për­ket tërësisë së organizimit narrativ. Hapësirën nga ky kontekst mund ta shohim në disa këndvështrime:

1. Hapësira dhe gjeopolitika
2. Hapësira dhe mjedisi
3. Hapësira dhe personazhi

Variablat hapësinore dy dhe tre qëndrojnë në tekst në marrë­dhënie varësie ndaj të parës, ndërsa e treta edhe ndaj të dytës.

a) Hapësira dhe gjeopolitika

Çdo varr i hapur është një minihapësirë e cila mund të duket mospërfillëse, por ngre shumë peshë, sepse tërësia e këtyre mini­hapësirave krijon rrjetën makrohapësinore e cila shenjon vendin – Shqipërinë. Nga ana tjetër, ekzi­stenca e këtyre minihapësirave më vete dhe shumësia e tyre zbulon një konflikt, që është Lufta e Dytë Botërore e, si rrjedhojë, duke qenë se këto minihapësira po “shpo­pullohen” nga një vend i huaj, që do të mbledhë mbetjet mortore, vihet në dukje vendi i origjinës – Italia.

Shqipëria dhe Italia vihen përballë njëra-tjetrës përmes evokimit të konfliktit që kanë pasur në të kaluarën. Në këtë rast hapësira merr kuptim gjeopolitik, ku përfshihet një përballje e paprecedent mes agresorit dhe viktimës, mes të shkuarës dhe të tashmes, mes luftës dhe paqes. Marrëdhënia e ndërsjellët që krijohet mes gjene­ralit/priftit si personazhe të huaja dhe shqiptarëve si perso­nazhe autoktone ndërtohet pikërisht nën kontekstin gjeopolitik që ekzi­ston mes këtyre dy vendeve, pra jo vetëm atë që ka ekzistuar, por që ekziston.

Shqipëria, për Italinë, përfaqëson shpërblimin e hum­bur (push­timin e territorit të saj) dhe këtë me një çmim shumë të lartë, hum­bjen e një ushtrie. Nga ana tjetër, ajo përfaqëson vendin e izoluar dhe të varfër, ironi therëse për një shtet fitues të luftës, por që mbahet në virtytin e saj.

Variablat gjeografike mes këtyre dy vendeve, në vepër, sugje­rojnë një sjellje politike ndërkombëtare armiqësore ndaj njëra-tjetrës, sjellje kjo që reflektohet përmes indivi­dëve/personazhe, shtetas të këtyre dy vendeve.

Pikërisht klima politike, në vazhdimësi që nga lufta, e acaruar dhe ndërdija e njërit shtet që e sheh veten si superior dhe e tjetrit që thirret në vlerat autoktone duke evokuar lirinë, bëhet një nga pikat më të spikatura, prej nga ku fillon të thuret intriga në vepër.

b) Hapësira dhe mjedisi

Zherar Zhenet argumenton se përshkrimi në rrëfim është hapë­sinor, një paraqitje e objekteve përmes ekzi­stencës së tyre unike në hapësirë.[44] Rrafshi hapësinor në roman përfshin një gamë të gjerë përshkrimesh, të cilat lidhen me mjedisin. Mjedisi natyror dhe shoqëror përfshin një pjesë të madhe të organizimit të struk­turës narrative.

Hapësira, e kufizuar në çfarëdo vendi, karakterizohet nga një mjedis shoqëror i caktuar. Në roman këto hapë­sira, përgjithësisht, vendosen në vende rurale. Njerëzit që i përkasin mjedisit shoqëror të këtyre vendeve pasqy­rojnë individin/kolektivitetin që merr vlera të arketipit. Ata janë trashëgimtarë të baballarëve, gjyshërve, stërgjy­shërve e kështu me radhë deri në lashtësi e më tutje në kohë, trashëgimtarë të traditave, kanuneve e identitetit të hershëm e, për më tepër, trashëgimtarë të dheut ku jetojnë, i cili bëhet dësh­mitar që mbart në vete varret e të huajve, kockat e agresorëve që erdhën të vidhnin këtë trashëgimi.

Ky është realiteti me të cilin përballet gjenerali, arke­tipi i një memorieje kolektive, e cila ka çelur sytë nga prania e të huajit. Mentaliteti i këtij komuniteti hyn në marrëdhënie me vendin ku këta jetojnë, me të cilin reali­teti hapësinor në vepër është i lidhur ngushtë, sepse aty është bërë lufta, aty janë shpartalluar ushtritë e huaja, aty janë kallur të vdekurit e aty, tash, do të tërhiqen mbetjet e tyre mortore.

Pra, hapësira përkufizohet nga një mjedis shoqëror armiqësor. Kjo theksohet në vepër dalëngadalë. Pas çdo hapi të gjeneralit qëndron një fytyrë mospërfillëse, një siluetë përbuzëse, një shikim i egër derisa arrihet kulmi dhe gjithçka shpërthen në një sulm verbal të tmerrshëm (Nica).

Lufta e fundit, që për shtetet ishte strategji gjeopolitike, në këtë rast gjenerali, si figurë autoriteti që ishte, përfa­qësonte interesat e shtetit, për popullin ishte vuajtje per­sonale. Prandaj marrëdhënia e shkuar keq mes të dyja palëve rrënjët i ka te gjeopolitika.

Edhe hapësira në të cilën aktualizohet mjedisi natyror përshkru­het me të njëjtat nota. Terreni i vështirë, malet e thepisura, rrugët gjarpëruese që të çojnë në humbëtira, shtigjet kurthuese etj., të kombinuara me pasojat e motit të lig që është pasojë normale e stinëve, vjeshtës dhe dimrit, ndikojnë në vetëdijen e gjeneralit rreth misionit të tij, i cili nga një nismë madhështore transformohet në një absurditet. Pikërisht raporti që krijohet mes hapësirës që ka në shqyrtim mjedisin shoqëror e sidomos atë naty­ror dhe perceptimit që krijon gjenerali rreth saj do të trajtohet më poshtë.

c) Hapësira dhe personazhi

Moti me shi, rrugët e ngrira, fushat e përbaltura, era që të ther, terreni i vështirë, deti i zymtë, kështjellat kërcë­nuese, hotelet e boshatisura, netët e ftohta, njerëzit mos­përfillës, shikimet e ftohta ose qesëndisëse apo të egra, plakat në të zeza, të rinjtë kryelartë, të vdekurit që jetojnë në këngë, të gjallët që s’i tremben vdekjes, kanunet e “çuditshme”, traditat çoroditëse etj. krijojnë te gjenerali psikozën e frikës. Frikë jo nga njerëzit, nga fushat, nga malet, por nga ndjenja e tëhuajsimit që i shkaktojnë të gjitha këto së bashku.

Frank, duke pasur në fokus hapësirën në letërsi, në studimin e tij “Spatialform in modern literature” (“For­ma hapësinore në letërsinë moderne”) shprehet se “roman­cierët jo vetëm po përpi­qeshin ta portretizonin ‘hapësirën’ në çdo sens letrar, por eksperi­mentet e tyre i drejtuan ata në drejtim të kundërt të natyrës së percep­timit fizik të gjendjes së tyre”.[45] Me fjalë të tjera, konsta­timi i tij vë në dukje prirjen e letërsisë që hapë­sirën ta përkufizojnë jo vetëm si dimension fizik, por edhe si dimension psikologjik.

Një shembull i tillë haset edhe në veprën “Gjene­rali…”. “Përtej personazhit qendror, ajo çka bie në sy në këtë roman është Shqi­përia ashtu siç e sheh ai, armi­qësore, e sertë dhe aspak mikpritëse për të”.[46]

Në këtë mënyrë, në roman, nga rrafshi hapësinor fizik kalohet në rrafshin hapësinor psikologjik. Nga ajo çka shikohet në atë çka perceptohet. Hapësira merr vlera kuptimore të dyfishta dhe kthe­het në figurë. Perceptimi i hapësirës në mënyrë jokonvencionale paralajmërohet, menjëherë që në fjalinë e parë që hap veprën: “Mbi tokën e huaj binte shi përzier me dëborë”[47], ku fjala e huaj bart tërë peshën e kuptimit. Duke pasur parasysh ato që janë traj­tuar më përpara mbi narratorin dhe këndin e tij të vëzhgimit e, si rrjedhojë, rrëfimit, dihet se romani rrëfen duke pasur në konsi­deratë këndvështrimin e per­sonazhit kryesor, prandaj duke u nisur nga ky argument merret me mend se fjala e huaj nuk e bart vetëm kupti­min e saj të parë, që do të thotë në mënyrë të përmble­dhur pronë e tjetërkujt, por transformohet në kuptimin e saj të figurshëm, që do të thotë jo e përzemërt, që nuk ngjall ndjenja të ngrohta/afeksioni. Shoqërimi i kësaj fjale me shiun e dëborën e përforcon edhe më shumë kuptimin e saj të figurshëm, toka është jo vetëm e huaj, por edhe e ftohtë, jomikpritëse, armiqësore.

Në çdo sekuencë që përshkruhet hapësira ku zhvi­llohen ngjarjet, ajo merr konotacion negativ. Nuk merren parasysh rrethana logji­ke që lidhen, bie fjala me stinën, në vjeshtë e dimër bie shi, borë, bën ftohtë, fryn erë e, si rrjedhojë, terreni transformohet për shkak të kushteve atmosferike, nuk merren parasysh rrethanat gjeogra­fike, në male terreni është i vështirë, i lodhshëm, shkëmbor etj., por krijohet psikoza e personazhit që çdo gjë në lidhje me këtë hapësirë e lidh me të huajën.

“- Ky nuk është kërkim, ky është panik.

– Çfarë the?

– Baltovinë e mallkuar”.[48]

Duket sikur ndërdija e tij është akoma në luftë me këtë tokë e, për pasojë, edhe toka është akoma në luftë me të. Ai ka ardhur t’i marrë asaj atë që i përket e ajo do t’ia kthejë me një kusur të frik­shëm.

“Varrezës nuk i dalloheshin kufijtë. Rrëketë qenë vërtitur si gjar­përinj anëve të saj, duke gërryer secila aq tokë sa mundte, për ta çuar diku poshtë në lëndinë. Flamurthët e ngulur në tokë tregonin që larg vendet ku po gërmohej”.[49]

Kjo hapësirë është e mbrapshtë, është e mallkuar. Në roman është një ndër epitetet më të shpeshta i elemen­tëve që shenjojnë këtë hapësirë qoftë drejtpërdrejt qoftë tërthorazi. Baltovinë e mall­kuar, ere e mallkuar, lagë­shtirë e mallkuar, shi i mallkuar, i ftohtë i mallkuar, në mos qoftë e mallkuar është e zymtë, e në mos qoftë e zymtë është e keqe e kështu me radhë. Personazhi, gjenerali, të cilit i është vjedhur paqja e ditës e qetësia e natës, rënkon vrerin e tij ndaj tokës së huaj duke e urryer në fshehtësi.

Në këtë mënyrë, hapësira nuk njihet nga lexuesi si botë fizike, por si imazh që rezulton nga psikologjia e personazhit.

[1] Floresha Dado, Teoria e veprës letrare – Poetika, ShBLU, Tiranë, 2003, f. 145.

[2] Suzanne Keen, Narrative form, Palgrave Macmilla, New York, 2003, f. XI.

[3] W. J. Harvey, Character and the novel, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1965, f. 33.

[4] Rouben Charles Cholakian, The ‘moi’ in the middle distance: a study of the narrative voice in Rabelais, Madrid, España: J. Porrúa Turanzas; Potomac, Md., U.S.A. : Distributor for the U.S.A., Studia Humanitatis, North American Division, Madrid, 1982, f. 43.

[5] Orson Scott Card, Characters and viewpoint, Writer’s Digest Books, Cincinnati/Ohio, 1999, f. 146

[6] Ismail Kadare, Vepra 2, Gjenerali i ushtrisë së vdekur, f. 72-73.

[7] Po aty f. 31.

[8] Aty f. 148.

[9] Aty f. 86.

[10] Aty f. 135.

[11] Aty f. 218.

[12] Aty f. 74, 75, 83, 84.

[13] Aty f. 169, 170.

[14] Hans Meyerhoff, Time in literature, University of California Press – Berkeley/USA, 1978.

[15] Dorothy J. Hale, The novel an anthology of criticism an theory 1900-2000, Blackwell Publishing Ltd, USA/UK/Australia, 2006, f. 38.

[16] Ismail Kadare, Vepra 2, Gjenerali i ushtrisë së vdekur, f. 27.

[17] Po aty f. 35.

[18] Aty f. 132.

[19] Aty f. 54.

[20] Aty f. 225.

[21] Aty f. 137.

[22] Aty f. 165.

[23] Aty f. 187.

[24] Aty f. 101.

[25] Aty f. 183.

[26] Aty f. 65.

[27] Paul Ricoeur, Time and narrative-Vol. 1, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1984, f. 52.

[28] Mark Currie, About time narrative, fiction and philosophy of time, Edinburgh University Press Ltd, Great Britain/ Edinburg, 2007, f. 96.

[29] Gerard Genette, Narrative discourse an eseay, Cornell University Press, New York, 1980, f. 35, 36.

[30] Po aty f. 49.

[31] Ismail Kadare, Vepra 2, Gjenerali i ushtrisë së vdekur, f. 204.

[32] Po aty f. 17.

[33] Aty f. 228.

[34] Aty f. 188.

[35] Aty f. 69.

[36] Aty f. 31.

[37] Aty f. 175.

[38] Aty f. 122.

[39] Aty f. 225.

[40] Aty f. 227.

[41] Aty f. 233.

[42] Joseph A. Kestner, The spatiality of the novel, Wayne State University Press, Detroit/USA, 1978, f. 9.

[43] David Smiley, introduction in The General of the dead army, Ismail Kadare, London: Quartet, Great Britain/London, 1986.

[44] Shih Gérard Genette, Figures II, Éditions du Seuil, Paris, 1969, f. 57.

[45] Joseph Frank, Spatial Form: Some Further Reflections, rev. JSTOR, Vol. 5, No. 2, Winter 1978, pp. 275-290.

[46] Tristan Renaud, parathënie marrë nga Vepra 2, Gjenerali i ushtrisë së vdekur, vep. e cit., f. 14-15.

[47] Ismail Kadare, Vepra 2, Gjenerali i ushtrisë së vdekur, f. 21.

[48] Po aty f. 34.

[49] Aty f. 86.

Marrë nga numri 18 i revistës Akademia.