Nga: John Bell
Përktheu: Fadil Bajraj

Cila është situata e maskave, kukullave dhe objekteve të performimit në fundin e këtij shekulli? Kukullat dhe maskat janë thelbësore te disa nga format më të vjetra të performimit, dhe “objekti i performimit” është term i përdorur nga Frank Proschan për t’iu referuar “imazheve materiale të njerëzve, shtazëve apo shpirtërave që janë krijuar, paraqitur apo që janë vënë në lojë në një performancë narrative apo dramatike” (1983:4). Në traditën euroamerikane, kukullat, maskat dhe objektet gjithmonë kanë pasur lidhje të fortë me teatrin folklorik, teatrin popullor dhe religjionin, por (apo ndoshta si pasojë) ato rrallë herë në këtë shekull kanë qenë temë që kanë tërhequr vëmendjen e qëndrueshme sistematike akademike. Qëllimi i këtij vëllimi të TDR është që t’i kushtohet pak vëmendje objekteve të performimit me shpresë se më shumë njerëz do të inspirohen që të hulumtojnë këtë fushë të pasur dhe të gjerë.

Shkrimet e shumta mbi kukullën, maskën dhe teatrin e objekteve nuk janë definuar padyshim si të tilla. Në vend të kësaj, ato shpesh paraqiten brenda shkrimeve të ndryshme të folklorit, antropologjisë, semiotikës, historisë së artit, historisë së teatrit, dramës dhe studimeve mbi performancën. Për shembull, Claude Lévi-Strauss ka shkruar për maskat e indianëve të bregut veriperëndimor në vitin 1975 jo edhe bash aq për të përshkruar se çfarë bënin në performancë (ai e nuk e bëri), por, për t’i shpjeguar modelet e ngjashmërisë fisnore. Në këtë numër të TDR, Stephen Kaplin kritikon Scott Cutler Shershow (1995) dhe Harold B. Segel (1995) për shmangien e vëmendjes së drejtpërdrejt nga vetë kukullat, në favor të fokusimit mbi definicionet e kulturës popullore ose mbi  kukullën si “trope letrare”. Këto kritika theksojnë se çfarë i duhet shkrimit të mirë mbi objektet e performimit, pavarësisht nga metodologjia apo perspektiva e kritikës: t’i kushtohet vëmendje vetë objekteve në performancë.

Shkrirja e shkrimit mbi objektet e performimit në disciplinat tjera nënkuptonte se për një masë të madhe kjo ishte një fushë e padukshme. Kjo padukshmëri-si pasojë e vëmendjes së mbyllur dhe të unifikuar–ndoshta ka ndihmuar që të mbrojë fushën në disa mënyra, por gjithashtu edhe na ka parandaluar që të kuptojmë lidhjet e forta dhe indikative ndërmjet objekteve të performimit siç janë paraqitur në kohra dhe vende tejet të ndryshme. Momentalisht, gjërat po ndryshojnë. Është e mundur që të konsiderohen studimet mbi objektet e performimit si një dialog i vazhduar dhe i ndërlidhur mbi teknikat e ndryshme në kulturat e ndryshme: teatrot tradicionale të kukullave dhe maskave, performancat mekanike, imazhet e projektuara (qofshin ato teatri i hijeve, filmi, video apo grafikat kompjuterike), dhe ritualet. Ky numër i TDR përpiqet të ofrojë një kontribut në studime të tilla, idenë themelore të së cilës unë do të provoj ta skicoj këtu me pak fjalë. Në Europë, ideja se teatri i kukullave dhe maskave është subjekt i vlefshëm për konsiderim teorik që u shfaq gjatë periudhës së romantizmit gjerman, dhe është veçanërisht evidente në esenë e çuditshme dhe të tërthortë të Kleist-it të vitit 1810 “ Mbi teatrin e marionetës” (1918). Pastaj, në fund të shekullit XIX, u shfaq një mendim i ri në veprën e orientuar kah simbolizmi sugjestiv të E.T.A. Hoffman (1946 [1819-1822]), Oscar Wilde (1909), Alfred Jarry (1965), W.B. Yeats (1921) dhe mbi të gjithë Edward Gordon Craig (1908, 1911, 1908-1929, 1918).

Kuptimi i objekteve në teorinë filozofike, sociale dhe psikologjike gjithashtu mbulon një hapësirë të gjerë, prej Marksit në Kapitali që shkruan në lidhje me artikujt si objekte fetishi ([1867] 1972) e deri te interesimi i Merleau-Ponty-it në lidhjen subjekt-objekt (1994), nocioni i Heidegger-it për “sendësinë” (1971), dhe “objekti kalimtar” i Winnicott (1971). Të menduarit e tyre na sugjerojnë mënyrat se si teoritë e objekteve mund të na shpiejnë larg (apo jo aq larg) nga gjendja deridiku e vështirë e kukullës apo maskës. Në dekadat e hershme të shekullit XX, praktikuesit e avangardës si F.T. Marinetti ([1909] 1986), Wassily Kandinsky ([1912] 1982), Fernand Léger ([1913-1925] 1973), André Breton ([1935] 1969), dhe Oskar Schlemmer ([1925] 1961) e vlerësuan objektin performues në tri mënyra të reja: si një lidhje e rëndësishme mes performancës rituale europiane dhe asaj jo europiane; si aspekt qendror i teatrit popullor tradicional me mundësi bashkëkohore eksperimentale; dhe, në një mënyrë veçanërisht të re, si fokusim kryesor të asaj që Léger e quajti “estetika e makinës” (shih gjithashtu Rischbieter 1974; Plassard 1992). Këto teori të këtyre praktikuesve shpesh e morën formën e manifestove, një mënyrë e deklarimit se eseja në këtë numër nga Peter Schumann vazhdon (shih po ashtu Schumann 1991).

Në Rusi, interesimet futuriste dhe konstruktiviste për ridefinimin e artit në kushtet  shoqërore e politike koincidonin me analizat semiotike dhe strukturaliste të Shkollës Linguiste të Moskës, përkrahnin veprën e Pyotr Bogatyrev-it “Teatri çek i kukullave dhe teatri folklorik rus” (të botuar në vitin 1923) që për herë të parë u përkthye në anglisht në këto faqe. Eseja e Bogatyrevit ishte përpjekja e parë e një vepre me kriter të shkrimeve kritike mbi kukullat, maskat dhe objektet në shekullin e XX. Pas Bogatyrev-it pasuan shkrimet nga anëtarët e tjerë të shkollës së Pragës, përfshirë këtu edhe Ji2í Veltrusk4 ([1914] 1964, 1983), Jind2ich Honzl ([1945-1947] 1982), të përmbledhura nga Ladislav Matejka dhe Irwin R. Titunik (1986). Në vitin 1983 Frank Proschan botoi një numër të veçantë të Semiotica, duke përmbledhur shembuj të rëndësishëm të këtyre shkrimeve dhe duke i ndërlidhur ato më studimet teorike të mëvonëshme. Megjithatë, teoria poststrukturaliste i kishte injoruar me të madhe objektet e performimit në favor të gjendjes së vështirë të tekstit dhe veprës.  Kishte disa përjashtime, siç ishte eseja e Barthe-it mbi Bunraku-n (1977). Përveç Proschan, Henryk Jurkowski (1988, 1996) ka shërbyer si urë mes teorive mbi objektet, të cilat vinin nga Shkolla Pragës, me disa analiza të mëvonëshme të objekteve të performimit siç janë ato nga Michael Meschke (1992), Scott Cutler Shershow (1995), Ana Maria Amaral (1997), Dina Sherzer dhe Joel Sherzer (1987), unë (1996b), dhe Steve Tillis (1992) i cili në këtë numër të TDR i kushton vëmendje të veçantë objektit në cyberspace. Po ashtu në këtë numër të TDR, Stephen Kaplin provon të bashkojë fushën, nga maskat deri te imazhet kompjuterike, me paradigmë të bazuar në distancën e performuesit(ve) dhe objektit(eve) të cilin janë duke e manipuluar.

Në fillim të shekullit XIX, vëmendja e lëvizjes romantike për kulturën popullore i detyroi të analizojnë teatrin e kukullave dhe maskave, dhe po i njëjti shtytës i detyroi fushat e sapo krijuara të folklorit dhe antropologjisë t’i ekzaminojnë objektet e performimit. Vepra e Thomas Sharp e vitit 1825 Dissertation on the Pageants Anciently Performed at Coventry (si dhe Fairholt 1859) kishte të bëjë me kukullat gjigande që u përdorën në teatrin mesjetar.  Në vitin 1852 Charles Magnin e bëri orvatjen e parë për një histori gjithëpërfshirëse të teatrit europian të kukullave, dhe në vitin 1902 Richard Pischel bëri një ndër përpjekjet e para për të zbuluar rrënjët e performancës së kukullave europiane në format aziatike. Horizonti i gjerë i përpjekjeve të para të Magninit u përcoll nga studime specifike mbi historinë e kukullave dhe maskave nëpër vende të ndryshme të Europës. Për shembull, në intervale të rregullta që nga viti 1900, teatri i maskave commedia dell’arte është njohur si traditë intergrale europiane e performimit (Miklachevski 1914, Duchartre 1929, Bragaglia 1943 dhe 1953, Nicoll 1963a, Rudlin 1994). George Speaight ([1955] 1990, 1969, 1970) i ka kronologjizuar traditat angleze të kukullave, veçanërisht personazhin e kukullës së dorës Punch. Paul Fournel (1981) ka kronoligjizuar Guignolin e Francës, dhe Catriona Kelly (1990) e Russell Zguta (1978), personazhin rus Petrushka.

Një mori shkrimtarësh–Gaston Baty (1942), Mathilde Camacho (1939), Armond Fields (1993), Julia Bloch Frey (1977), Daniel Gerould (1981), John Houchin (1984), René Meurant (1967), dhe Reginald S. Sibbald (1936)—kanë mbuluar aspekte të veçanta të teatrit francez të kukullave. Francis George Very (1957) dhe J.E. Varey (1995) e kanë dokumentuar teatrin spanjoll të kukullave. Hans Richard Purschke (1983), Wolfgang Till (1986), Manfred Wegner (1989), dhe Reinhard Valenta (1991), i kanë studiuar format gjermane. Antonio Pasqualino (1975), futuristi italian Anton Giulio Bragaglia (1947), e bile Eric Bentley (1953) i kanë studiuar teatrot specifikë të kukullave dhe maskave të Italisë. Nina Efimova (1935), Sergei Obratsov (1950), James R. von Geldern (1987), dhe Vladimir Tolstoy, etj. (1990) i kanë vrojtuar format e veçanta të kukullave në Rusi. Folkloristët si Léopold Schmidt (1972) dhe Joan Sheffler (1984) i kanë studiuar ritualet persistente të kukullave dhe maskave të Europës qendore dhe lindore. Ca shkrimtarë të tjerë janë përpjekur t’i gjurmojnë format e veçanta përgjatë Europës dhe gjithë botës (Alford 1978, Boehn [1929] 1972, Böhmer 1977, Drux 1986, Gilles 1993, Segel 1995, Smith 1984, Sorell 1973, Taube 1995, MacGowan dhe Ross 1923), ose ta konsiderojnë tërë historinë e kukullave si një fushë të përbashkët (Jurkowski 1996, Baird 1973, Kipsch 1992, Malkin 1977, UNIMA 1967). Përpjekjet e tilla më të fundit janë ato të John McCormick dhe Bennie Pratasik me studimin e tyre të teatrit europian të kukullave të shekullit XIX (1998) dhe antologjia e shkrimeve mbi teatrin e kukullave të Didier Plassardit (1996). Qendra National de Recherche Scientifique ka qenë veçanërisht konsistente në vëmendjen e saj për historinë e kukullave dhe maskave (Bablet 1985, Corvin n.d., dhe Lista 1989), si dhe Institut Internationale de la Marionette në Charleville-Mézières, Francë.  Studimet e tjera të historisë i kanë vazhduar veprat e Frederick W. Fairholt (1859) dhe Thomas Sharp (1825) duke e hulumtuar përdorimin e kukullave, maskave dhe objekteve në mesjetë, në Greqi, dhe teatrin Roman (Wiles 1993, Nicoll 1963a, Prosperi 1982, Twycross dhe Carpenter 1981).

Historia e performimit të kukullave dhe maskave në kontinentin e Amerikës është një përzierje e komplikuar e stileve të performimit të vendasve, europianëve, afrikanëve dhe aziatikëve, ku të gjithë, në njërën mënyrë apo tjetrën i përdorin maskat, kukullat dhe objektet e tjera. Në vitin 1883 Daniel Brinton i ka përshkruar dhe analizuar vallëzimet Güegüence të maskave dhe kukullave të Nikaraguas dhe në vitin 1903 Jesse Walter Fewkes e bëri të njëjtën gjë me performancën e maskave dhe kukullave Hopi. Që të dy Brinton dhe Fewkes lidheshin me traditat e teatrit europian—baletin komik francez dhe tragjedinë greke respektivisht—si modele analitike për këto forma shumë të ndryshme të objekteve të performimit. Kjo i vuri ata në një situatë të ngjashme me atë të Lévi-Straussit disa dekada më vonë. Studimet më të reja (Cordry 1980, Geertz dhe Lomatuway’ma 1987, Vidal 1983, Amaral 1994, Barreiro dhe Guijosa 1997, Nunley dhe Bettelheim 1988) i kanë studiuar këto forma të performancës indigjene dhe popullore pa i lidhur ato me traditat europiane. Intervista me Gustavo Boada nga Yuyachkani në këtë numër të TDR  e nënvizon borxhin e veçantë të njërit prej grupeve më të rëndësishme teatrore të Perusë ndaj traditave indigjene.

Në vitin 1969 Paul McPharlin dhe Marjorie Batchelderi vunë themelet për studimet më serioze mbi teatrin e kukullave në Amerikën veriore me Teatri i kukullave në Amerikë. Bil Baird e popullarizoi qasjen e tyre, duke e përhapur nëpër botë në Arti i kukullave (1973). Refugjati i Bauhausit, Xanti Schawinsky (1971) analizoi posaçërisht shfaqjen teatrit avangard të objekteve të performimit në këtë kontinent (të cilin ai e nxiti) në kolegjin Black Mountain. Studimet më të reja—si Historia e aktorëve me kukulla të Yale-it nga George Forman Brown (1980), historia e gjerë Teatri i kukullave dhe ushqimit (1988) i Stefan Brecht, studimi i Christopher Finch mbi Jim Henson (1993), dhe analiza e Eileen Blumenthal mbi Julie Taymor (1995)—i kanë trajtuar shembujt më të veçantë të performancës së kukullave moderne amerikane të kulturës së lartë. Studimet siç janë  analizat e I. Sheldon Posen 1986 të giglio së Bruklinit e kanë ekzaminuar rëndësinë e vazhdueshme të objekteve urbane të performimit ritual.  Në këtë numër, analizat e Edward Portnoy-it mbi teatrin Modicut—një teatër politik Yiddish i kukullave i viteve të ’20-ta dhe ’30-ta — e çon më tej të kuptuarit tonë mbi kompleksitetin, pasurinë dhe popullaritetin e teatrit të kukullave dhe kulturës Yiddish. Në esenë time mbi jetën dhe vdekjen e Teatrit të Ushqimit dhe Kukullave Domestic Resurrection Circus shpjegoj zhvillimin e një nga kontributet më të rëndësishme të teatrit në tablonë ekonomike të SHBA. Intervista e Richard Schechner-it me Julie Taymor ndihmon të sqarojë zhvillimin dhe motivimet artistike të teatrit amerikan të kukullave — thellësisht e influencuar nga përvojat e saja në Indonezi – e cila me sukses ka përdorur objektet e performimit në Broadway. Eseja me foto e Theodora Skipitares i dokumenton disa nga kontributet e grupit jashtëzakonisht të pasur me vepra për kukulla të realizuara nga krijuesit e teatrove në qendër të New Yorkut në tri dekadat e kaluara — një grup që përfshin Taymor, Skipitares, Janie Geiser, Ralph Lee, Roman Paska, Lee Breuer, Basil Twist, Paul Zaloom, Amy Trompetter, Great Small Works, Hanne Tierney, Robert Anton, Stuart Sherman, Michael Romanyshyn, Jonathan Cross, dhe Charles Ludlam.

Bash njëjtë si antropologët dhe folkloristët që duke i hulumtuar format e performimit europian dhe amerikan, ishin të detyruar të shkruanin për teatrin e maskës dhe kukullave, ashtu vepruan edhe homologët e tyre që mbërrijtën në Azi me valët e kolonializmit. Tradita e performimit në Indi, Java, Bali, Kinë, Japoni, Kore, Vietnam dhe pjesë tjera të kontinentit e inspiroi një masë të madhe të literaturës së shekullit XX mbi format e maskës dhe kukullave aziatike. Kjo literaturë është tejet e gjerë për t’u përpjekur që bile pjesërisht ta përfshijë këtu. Megjithatë, duhet të cekim veprën e James R. Brandon On Thrones of Gold (1970), një antologji e wayang kulit Javanez të lojës së hijes, e cila e vendosi literaturën epike të asaj forme dramatike në qendër të studimeve mbi teatrin botëror. Studimet e Brandonit mbi Azinë Juglindore (1967) dhe mbi Format e teatrit japonez (1982) në të cilin kukullat dhe maskat zënë vend qendror, ishin po ashtu thelbësore. R.L. Mellema (1954), John Emigh (1996), Richard Schechner (1993), dhe të tjerët gjithashtu i kanë studiuar format e kukullave dhe maskave të arqipelagut indonezian, dhe Amin Sweeney (1980) i ka përcjellur format e afërta të teatrit të hijes në Malejzi.

Vlerësimi euro-amerikan për format japoneze ka qenë i fortë gjatë shekullit XX. Dramaturgu francez i simbolizmit Paul Claudel është veçanërisht i rëndësishëm në këtë aspekt. Derisa ishte në Japoni në vitet 1920, ai u përpoq ta analizojë estetikën japoneze të performimit pa i bazuar supozimet e tij në modelet europiane ([1938] 1972). Pas Luftës së Dytë Botërore Donald Keene ngjashëm analizoi traditat e famshme japoneze noh dhe bunraku ([1965-1966] 1990). Studimi më i ri i Jane Marie Law për teatrin e Awaji të kukullave ofron një analizë të thellë të një forme më pak të njohur japoneze (1997). Në fund të shekullit këso analizash për së afërmi tashmë janë të mundshme.

Në vitin 1961 aktori me kukulla Sergei Obratsov bëri një studim anekdotik të formave kineze të kukullave, dhe Roberta Stalberg (1984) e vazhdoi këtë linjë me një libër histori/teori/si të  shkurtër. Studimi i Jacques Pimpaneau 1977 mbi teatrin kinez të hijes demonstron se si një vepër e tillë mund të jetë shumë e rreptë dhe analitike. Derisa Pischel ka dhënë një pikëpamje të hershme të rëndësishme dhe tejet orientaliste mbi teatrin indian të kukullave si një parardhës i formave europiane, studime të shumta që atëherë përqendrohen veçanërisht në teatrin indian të kukullave dhe maskave (Blackburn 1996, Kamath 1995, Sarma 1985, Venu 1990). Eseja e Salil Singh në këto faqe i ekzaminon sfidat me të cilat ballafaqohen format tradicionale indiane të kukullave sot. Në rajonin e mesdheut, traditat e forta turke dhe greke të teatrit të hijes Karagöz dhe Karaghiozis janë dokumentuar nga Metin And (1979), si dhe nga Stathis Damianakos (1986), i cili e vendosë atë formë në një kontekst botëror.

Interesimet kolonialiste në Afrikë çuan në studimet e traditave afrikane të maskës dhe kukullave, përsëri, një fushë shumë e gjerë që ta përfshijmë këtu. Ekspozitat europiane Suédois të artefakteve afrikane patën ndikim masiv në performancën avangarde, për shembull vepra e Fernand Léger 1923 Création du Monde me Baletin Suédois (një paraardhës intrigues i Lion King-ut të Julie Taymorit). Në pjesën e fundit të shekullit XX, studimet e traditave specifike në regjione të veçanta (si Liking 1987 dhe Arnoldi 1995) kanë qenë të plotësuara nga ekzaminime më të përgjithshme mbi rolin e maskave, kukullave, skulpturave dhe objekteve afrikane në performancë  (Sieber and Walker 1987, Thompson 1974, Blier 1995, Liking 1996).

Nocioni objekt i performimit mund të përfshijë shumë forma të performimit të cilat nuk janë të përqendruara as te kukulla e as te maska. Léger e analizoi rolin e objekteve të fabrikuara në performancë duke e kapur fillin historik i cilin daton që nga historia e hershme e automatës së ofruar nga al-Jazari në shekullin e XII (1974). Në vitet 1920 Max von Boehn e lidhi historinë e automatës me atë të kukullave, dhe në këtë numër të TDR Mark Sussman hedh një vështrim mbi automaton e shekullit XIX në atë mënyrë që e reflekton vetëdijen tonë që sa vjen e rritet, mbi rëndësinë qendrore ideologjike që makinat e performimit kanë pasur në këtë shekull dhe që do ta kenë edhe në shekullin e ardhshëm.

Një formë tjetër, rëndësia e së cilës sapo ka filluar të shfaqet është performanca me fotografi. Victor H. Mair (1988) i lidh performancën kineze dhe indiane me performancën me fotografi nëpër tërë Azinë dhe Europën—duke u kthyer, në njëfarë mënyre, te hulumtimet e Pischelit për origjinën e ur-formave. Ulrike Eichler (1975) dhe Tom Cheesman (1994) u fokusuan në historinë europiane të kësaj forme. Në një studim më të veçantë, Sammy McLean (1972) analizoi si performanca me fotografi pati ndikim në veprat e Bertolt Brecht. Panorama është një formë e performancës me fotografi, e cila njëjtë si automatoni është veçanërisht teknike, dhe shpesh e mekanizuar. Stephan Oettermann (1997), Dolf Sternberger (1977), dhe Ralph Hyde (1988) e kanë kronologjizuar zhvillimin e këtij paraardhësi të rëndësishëm të filmit dhe televizionit, ndërsa unë i kam  ka analizuar format e shekullit XIX të panoramës amerikane në lidhje me funksionin e saj si teatër politik (Bell 1996b). Forma të tjera të objekteve të performimit të shekullit XIX janë studiuar nga Gunter Böhmer (1971) dhe Werner Nekes (1990).

Fundi i shekullit ka qenë një akumulim i të dhënave mbi kukullën, maskën dhe teatrin me objekte të performimit. Bibliografitë nga Gladys Langevin dhe Genevieve Leleu-Rouvray (1982, 1993), dhe nga George Miller, Janet Harris, dhe William Hannaford (1981) ndihmuan të organizojmë hulumtimet ekzistuese. Faqja e internetit The Puppetry Home Page ofron një shërbim mjaft ambicioz, por më shumë të kufizuar (shih Sage 1997). Falë Union Internationale de la Marionette, Henryk Jurkowski është duke e përgatitur një enciklopedi internacionale mbi teatrin e kukullave, e cila do të jetë e gatshme në fillim të shekullit XIX. Për më shumë, tashmë ekzistojnë një numër revistash që i kushtohen studimit të teatrit të kukullave. Puck publikohet nga Institut International de la Marionette, James Fisher editon  The Puppetry Yearbook nga Wabash College, UNIMA-USA së voni e ka themeluar revistën Puppetry International, Animation i paraqet pikëpamjet e shkrimtarëve anglez për teatrin e kukullave, dhe The Puppetry Journal ka shërbyer pjesën më të madhe të këtij shekullit si zë i aktorëve me kukulla të Amerikës. Mundësitë arsimore në këtë fushë gjithashtu janë zgjeruar. Shkolla e teatrit të kukullave në Moskë, Bremen, Pragë dhe Charleville-Mézières kanë famë ndërkombëtare. Programi mbi kukullat në Universitetin e Connecticut i ka trajnuar qindra aktorë aktiv të kukullave. Dhe së fundi në vitin 1999 aktori me kukulla Janie Geiser nga New Yorku filloi ta udhëheqë një program të ri mbi kukullat në California Institute of the Arts. Kukulla, maska dhe objekti përformues kanë rrënjë të thella që lidh grupe të gjera të praktikave bashkëkohore dhe antike. Dobia nga të shkruarit dhe analizimi i këtyre praktikave, dhe teorive që u qëndrojnë pas, do ta rris aftësinë tonë që të ndërlidhim traditat botërore me inovacionet botërore.

* John Bell është profesor i historisë, teorisë dhe praktikës së teatrit në New York University dhe në Rhode Island School of Design. Ai performon, shkruan dhe punon si regjisor si anëtar i Great Small Works, po ashtu ka punuar me Bread and Puppet Theater për shumë vite.