HAQIF MULLIQI

Këndvështrim për dramën Bregu i pikëllimit të Teki Dërvishit në dhjetëvjetorin e ikjes së tij në amshim

Në vargun e veprave të dramaturgëve që i dhanë fizionomi krijimtarisë dramatike shqiptare nëpërmjet poetikës së simbo­lizmit dhe një lloj neosimbolizmi, krahas Beqir Musliut, Ymer Shkrelit, Xhabir Ahmetit, Resul Shabanit, Agim Majat, Mehmet Krajës etj., shquhet edhe Teki Dërvishi. Ky autor vjen më vonë në dramaturgjinë shqiptare, me dy drama të shkruara në fund të viteve shtatëdhjetë dhe në fillim të viteve tetëdhjetë: Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydi dhe Vrasja në tavernë. Ato s’arritën të përvetësoheshin as nga publiku e as nga kritika. Ai bëri një shpërthim të shënueshëm nga mesi i viteve tetëdhjetë kur botoi dramën e tij më të njohur dhe më të mirë Bregu i pikëllimit, e quajtur asokohe dramë nëntërrathëshe. Jo vetëm në rrafshin tematik, por dhe në atë artistik shkrimtari ia doli ta zgjeronte diapazonin dhe hapësirën e krijimtarisë së tij dramatike, paçka se në dramat e tjera nuk e arriti as së afërmi këtë sukses.

Ç’është e vërteta, periudha kur krijoi Dërvishi format drama­tike që aplikoi së bashku me disa dramaturgë të tjerë, gjuha, struktura dhe procedeu që shfrytëzuan, si dhe shumë aspekte të tjera nga literatura dramatike e kësaj periudhe, faktikisht s’u ndërtuan mbi idenë e materies teatrore. Madje, ndonjëherë ajo që solli Dërvishi, apo Musliu, Ahmeti, Shabani, Malaj dhe Kraja e ndonjë tjetër në dramaturgjinë e tyre, shpesh nuk janë as skena teatrore e as veprime dramatike, paçka se veprave të tyre u kanë dhënë forma të dialoguara në materiet tekstuale. Për këtë arsye, ndonjëherë më kot është kërkuar fuqia e aksionit dramatik apo rekonstruksioni i ndonjë koncepti të pastër dra­matik edhe nga fakti se shumëçka në këto vepra ishte disi më shumë si literaturë prozaike, sikurse një lloj realizmi shpirtëror rrethuar nga botëkuptimi subjektiv i shkrimtarit mbi të vërtetën jetësore. Ky nuk është rasti i vetëm dhe i izoluar por, para së gjithash, qe një ide. Në këtë mënyrë aksioni i përkiste intele­ktualizmit dhe urtësisë filozofike të vet shkrimtarit. Ndërsa, e tëra, pak a shumë, mbetet si një lloj krijimtarie ndërmjet esesë dhe dramës.

Bregu i pikëllimit është një vepër interesante. Shtresimet e saj ajo i ka ndërtuar diku ndërmjet poezisë dhe skepticizmit, sikurse ekstazës dhe mitologjisë.

Drama Bregu i pikëllimit e Teki Dërvishit ka për synim që nga aspektet negative dhe pasiviteti që kanë pasur historikisht shqiptarët për nëntë shekuj, të krijojë një impuls të ri dhe, përmes formës pasive të veprimit dramatik, të nxjerrë në dritë disa nga problemet e mëdha të njerëzimit përmes procesit të të menduarit. Në këtë mënyrë, Teki Dërvishi e ka shndërruar dramën në një lloj traktati ideologjik dhe kombëtar, duke e afruar atë më shumë për nga tezat e caktuara ideore, estetike, politike, etnologjike, antropologjike dhe historike sesa për nga fati i individit, pra fatit të njeriut dhe kolektivitetit të cilit ai i përket. Kështu, pra, prej dramës ai ka krijuar jo një simbol, apo shumë simbolika, por një formë letrare. Për këtë shkak ndodh që nëpër nëntë pjesët e dramës të Dërvishit të krijohet ndjesia se personazhet janë shumë pak sintetike (e ndonjëherë aspak) dhe, nga fillimi i procesit të tyre të të jetuarit, ata sikur bartin diçka shumë të çmueshme me vete, duke bërë përpjekje të jashtëzakonshme për ta fshehur. E për këtë, kur arrihet të merret vesh diçka, kjo vjen si rezultat jo i të vepruarit të perso­nazheve, por i rrafshit narrativ të veprës, i cili, si një prozë e bukur dhe e rrjedhshme, e dominon të gjithën, nga fillimi deri në fund.

Studiuesi Josif Papagjoni shkruan se drama Bregu i pikëllimit, në të gjitha pjesët e saj, pra në të 9-tat, thuaja se nis dhe mbaronnë portat e metaforës së golgotizimit të shqiptarëve ndër shekuj. Sipas tij, kjo sintezë është totale, gjithëpërfshirëse: prek fabulën, personazhet, fjalën, porositë autoriale, retorikën dramaturgjike, sidomos situatën emocionale[1]. Madje ky studiues mendon se Golgota e heroit të dramës të T. Dërvishit Bregu i pikëllimit është e mundimshme, sfilitëse, vrastare, si një ankth që s’përfundon asnjëherë[2].

Mitet e kaluara dhe ato të kotësisë sonë, rrezatimi i tyre nëpër kohë dhe veprimi në hapësirë; sprova për çmistifikimin e idhujve të njëmendtë e të gënjeshtërt, korniza historike, shtresimet shoqërore, dimensionet dhe predimensionet morale dhe etike, sipas një parimi rrethanor prej nëntë faqesh, janë disa nga motivet, obsesionet, gjykimet, shqetësimet e shkrimtarit Dërvishit. Të gjitha këto bashkë ai përpiqet t’i kontekstua­lizojë në bashkëkohësinë e tij, në rrafshin tematik, dhe jo vetëm. Këtu kemi të bëjmë me një vepër dramatike pa fabul të vijueshme, rrëfim kronologjik e karaktere të ndërtuara, të shquara e të personalizuara, duke krijuar një procede interesant në strukturën tematike dhe kompozicionale në rrafshim e rimitizim, gjë e cila ka qenë ambicie dhe shprehje artistike e shumicës së dramaturgëve që kanë krijuar në Kosovë që nga Anton Pashku (në Sinkopa dhe Gofi) e deri te Nebi Islami (te Hijesina).

Bregu i pikëllimit i Teki Dërvishit është një dramë që ekstra­ktin e gjen te balada e moçme mbi Konstantinin dhe Doruntinën, por që, në esencën e vetme të ndjeshme, përpiqet ta semantizojë fatin e artistit në një shtegtim nëntëfaqesh, i cili ndërtohet në mes të ferrit, pa shpresë se do të shkëputet e të dalë së andejmi. Në këtë dramë imazhi dramaturgjik shëmbëllen me metaforën e kryqëzimit duke krijuar vetvetiu paragoninë ngjethëse të finales së dramës[3] që vjen si një përfundim i paralajmëruar. Në këtë vepër, për të cilën mendojmë se është drama e tij më e arrirë, në vend të konfliktit klasik, Dërvishi ofron gjendjen dramatike, ndërsa në vend të situatave dramatike, një lloj të intrigës metafizike, e në vend të strukturimit dramatik të për­mbledhur dhe konciz, një lloj të ligjërimit verbal dhe narracionit eseistik me ç’rast, në pjesën më të madhe të dramës, veprimi dramatik veçse rrëfehet.

Sikundër thotë N. Islami, kultivimi i dramës në linjën e rimitizimit, që dallon te Bregu i pikëllimit, duke marrë diçka edhe nga format e antidramës, në mbështetje të situatave uni­versale të ekzistencës me specifikat e miteve kombëtare, është aspekt që e gjejmë të sforcuar sidomos te dramat e Teki Dërvishit[4].

Konteksti ciklik i dramës

Është vërtet interesant syzheu i veprës[5]. Por, para studimit të fenomenit të radhitjes dhe ndërthurjes së motiveve, ku krijohet një numër shumë i madh dhe, po ashtu, shumë inte­resant i ndryshimeve provokuese, duhet të flasim pak për strukturën e dramës Bregu i pikëllimit. Ajo është e ndarë në nëntë pjesë që vijnë si nëntë rrathë ferri, apo si e nënta mistike: Në frytet e urrejtjes, Shenja e tmerrit, Majat e vetmisë, Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydi, Dritarja e zymtësisë, Pritja e ilaçeve, Pasqyra e zhgënjimit, Lulepjeshkat e dashurisë dhe Bregu i pikëllimit. Këto pjesë mund të jenë edhe rrathë të një trungu familjar, një vorbull miqësore, një kontroversë ndërnjerëzore, një kontradiktë psiko-sociale, një (për)kufizim kohor dhe hapësinor, një qark intelektual, një lloj snobizmi, një neurozë krijuese, apo pusi të vetmisë konstante, një kënetë e mendjes njerëzore, frikë, kaos, apo fanitje amshuese e frikës, një etno­psikologji, një fatum, një ecje në vend, e kështu me radhë, duke paraqitur një kompleksivitet mjaft interesant të veprës veçanërisht në rrafshin semiologjik letrar. Këtu, të nëntë pjesët e ciklit të saj mund të lexohen edhe si një e tërë, ashtu sikurse grupohen në numra të tjerë (kishte përvoja të tilla në shfaqjen Pritja e ilaçeve apo edhe Lulepjeshkat e dashurisë kur u trajtuan për skenë vetëm disa nga pjesët e bashkëdyzuara të Bregut të pikëllimit[6]), ngaqë nuk mungon një lloj mëvetësie organike e pjesëve të dramës, qofshin ato të ndara apo edhe të përbash­kuara në një tërësi të vetme. Nga ana tjetër, siç shprehet studiuesi B. Rexhaj, Bregu i pikëllimit mund të lexohet edhe në kontekstin e ciklit, pra të përjetohet si një tërësi artistike rela­tivisht koherente[7] duke krijuar një sintezë ndërmjet mitit dhe realitetit. Dhe kjo ndërtohet brenda një teme hiperbolike përmes nëntë tablove, me nëntë palë karaktere që janë dhe s’janë vazhdimësi e pjesës pararendëse të dramës, e mund të jenë apo edhe mos të jenë të tillë. Ndërsa bëhet fjalë për perso­nazhe që identifikojmë përmes unitetit të veprimit dhe kohës e, ndonjëherë, edhe përmes situatave në zhvillime analoge të veprimit dramatik falë veprimit tematik që sillet rreth temës boshtit të vdekjes, të ringjalljes dhe të kërkesës për plotësimin e fjalës së dhënë – besës, apo edhe plotësimit të premtimit dhe zotimit ndaj nënës për kthimin e motrës. Në këtë sferë, besojmë se drama Bregu i pikëllimit animon një konglomerat situatash konkrete dhe abstrakte me zhvillime paradoksale, fantastike, mistike, absurde e, ndonjëherë, edhe reale, që mëtojnë ta nxjerrin në pah shumështresinë dhe shumëdimensionalitetin e ekzistencës si koncept.

Studiuesi dhe shkrimtari Sabri Hamiti mendon se në vepra si kjo e T. Dërvishit alternohen funksionalisht dramatika (të ndodhurit) me didaskalikën (përshkrimin e të ndodhurit). Në fakt, Hamiti mendon se te Dërvishi i gjithë teksti dramatik ndërtohet ndërmjet dialogut që përfaqësojnë personazhet dhe monologut që përfaqëson fuqishëm intencën e autorit. Në këtë mënyrë autori bëhet vetë personazh i veprës dramatike, i artikuluar si vetja e tij apo i artikuluar si tendencë e tekstit[8]. Në këtë pikë është interesant ta kujtojmë edhe mendimin e J. Papagjonit i cili thotë se, ekziston edhe mundësia e leximit të dyfishtë të kësaj drame, dekompozimi i qëllimtë i baladës, sikundër edhe këqyrja e rrëfenjës biblike të kryqëzimit të Jezuitsi alegori dhe gjasë parake për krijimin e asociacionit, që lidhet me jetën e personazhit kryesor, i jep veprës një tjetër reliev; aspak realist, përkundrazi, surrealist. Situata është thuajse apokalip­tike, një rrokullimë psikike ku caqet kohore zhduken. Vegimi skenik mjedisor kthehet në një pamje kryepingulthi. Nga njëra anë, Vetan Lojtari që në gjendje kllapie mbart nënën e vet gjysmë të gjallë e gjysmë të vdekur mbi një karrocë morti, nga ana tjetër nëna që s’jep shpirt pa e parë të birin (në zhgjëndërr).Në fakt, ajo ka vdekur dhe është varrosur. I biri s’e ka përcjellë dot në banesën e fundit. Ai vetë është një i varrosur. Një kufomë e pakallur. E patretur. Simbol i kësaj ndërmjetme jetë – vdekje, sigurisht. E gjalla dhe e vdekura rrinë së bashku. Drama procedon në një situatë jermi. Kllapia, makthi, tmerri, bëhen indikatorët psikikë të personazheve. Nëkëtë gjendje ndërfuten edhe elementë të përçudnimit, të groteskut. E llah­tarshmja, gjer edhe makabria, pikturojnë skena makthi duke krijuar një shpështjellim psikik[9].

Jemi plotësisht të një mendjeje me studiuesin në fjalë kur thotë se qasja filozofike e autorit bëhet posaçërisht e shfaqshme kur ai vendos të bisedojë në dramë figura me të njohura nga shkrimet biblike dhe kuranore. Falë deduksioneve filozofike që këto shkrime bartin si dhe domethënieve morale të perso­na­zheve të mirënjohura që lëvizin aty, arrihet që të pohohen mendime dhe ide me karakter universal, që u takojnë kohëve të moçme po aq sa kohëve të sotme. Përshtypje të thellë më kanë bërë veçanërisht zbulesat moderne të personazhit të Mesisë (Musës) në dialogun me Rabinin te drama Zbutësi i njerëzve me sy zymrydi, me ç’rast hasim në shumë zgjuarsi te vet dialogu. Duket sikur kullon një mendim i thellë, i qartë, i prajshëm, që të zhytë në mendime mbi themelet e vet qenies, të mirës dhe të ligës, besimit dhe dyshimit, paqes dhe luftës, vesit dhe virtytit. Një raport midis Hyjit dhe Njeriut. Raporti, i perëndishëm, si urdhrat në pllakat e gurta të Moisiut.

Një prej këtyre shenjave besojmë se ka të bëjë me gjithëpraninë karakteristike të teksteve hyrëse, të cilat ndër veçoritë e veta shfaqin një lloj lirizmi të hutueshëm, por edhe ekspresion të stërholluar. Ndërsa struktura e dramës Bregu i pikëllimit korre­spondon me konceptet metafizike, me rrjedhën kronologjike të ngjarjes dhe veprimit kryesor, duke ruajtur vetëm fabulën e vdekjes dhe të ringjalljes së Konstantinit që nxiton t’ia sjellë nënës së tij Doruntinën. Ky proces rrugëtimi i pafund dhe sjellja e Doruntinës te nëna, për Kostandinin përmbyllet nëpër­mjet transformimeve dhe metamorfozave të jashtëzakonshme që ai pëson, duke u ricikluar nëpër pjesët e ndryshme të dramës e në tipare të ndryshme siç janë: Në frytet e urrejtjes si Demi lojtar; Shenja e tmerrit – Udhës lojtar; te Majat e vetmisë si Lorik lojtari; te Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydi si Mumi dhe Kipci i lojtarit; te Dritarja e zymtësisë si Konstantin lojtari; te Pritja e Ilaçeve si Kardhiç lojtari; te Pasqyra e zhgënjimit si Lojtar lojtari; te Lulepjeshkat e dashurisë si Zë Lojtari dhe te Bregu i pikëllimit si Vetan lojtari.

Në të gjitha këto pjesë, nga e para deri në të nëntën, del se Konstantini, në pajtim me poetikën e mitit, me Doruntinën komunikon herë në mënyrë imagjinare, herë konkrete dhe e njofton për rrethanat, situatën dhe gjendjen në të cilën ndodhet, varësisht nga koha në të cilën vepron[10]. Në udhëtimin e tij, ku jepen epoka të ndryshme, Konstantini përballet me sfida të shumta duke shpërthyer nëpër sprova të mëdha për tejkalimin e të cilave nevojitet fuqi titanësh. Përkundrazi, sfidat dhe sprovat i përballon me fuqinë e mendjes dhe shpirtit të tij, duke tërhequr pas peshën e pafajësisë dhe historisë, me qëllim të ruajtjes së identitetit të tij. Ky personazh mjaft kompleks i dramës së Dërvishit, sikundër thotë edhe profesor Islami, në sprovat e tij kalon mynxyrat prometheiane, por edhe ato të vetë Sizifit[11], ndërsa pritja e kthimit të tij identifikohet me konceptet filozofike të pritjes që hasen te dramaturgjia e Beketit.

Ndërtimi eksplicit i unitetit të kohës dhe veprimit në dramë

Përgjatë këtij udhëtimi sa fiktiv aq dhe real, ku ndërthuren mitologjia dhe antropologjia e mbijetesës së një populli, e një vendi dhe e një identiteti, krijohet një strukturë kronologjike në dukje mjaft e qartë, paçka se te drama aty-këtu formësohen e thyhen një mori rregullash të renditjes kohore. Gjithashtu, sendërtohet edhe anakronia narrative e veprës, e cila është pjesë karakteristike në tërësinë e kësaj drame. Autori e kon­cep­ton veprën nëpërmjet veprimit nëpër kohë të Konstantinit, veçanërisht në pjesët ku bëhet ndërlidhja mes narratives dhe lojës përmes anakronisë së shumëfishtë [12], apo më saktë të silepsave kohore[13]. Me këtë rast krijohet një ballafaqim metafizik. Konstantini udhëton ndër shekuj, vdes dhe ringjallet gjithnjë në trajta të ndryshme, por sipas gjallërimit të epokave ku futet, jeton dhe duhet të mbijetojë. Kështu krijohet një raport edhe në pajtim me rrethanat historike të vendit, me kushtet shoqërore, me marrëdhëniet e përgjithshme në mjedisin ku ai vepron. Në të shumtën e kohës këto marrëdhënie janë mitike dhe historike, por ndërthuren në raporte sa aktuale, aq edhe nëpërmjet analepsave, domethënë kthimit mbrapa, në ngjarje të papërfunduar, në një kohë tjetër.

Vetë mënyra e ndërtimit të kohës dhe e veprimit të përgjith­shëm në këtë dramë është skajshmërisht eksplicite, me ç’rast secila pjesë ka disa nënndarje të caktuara, përmes të cilave na vjen edhe përcaktimi i saktë i kohës kur ndodh ngjarja. Silepsat kohore janë evidente për shkak të ndërlidhjes tematike të ngja­rjeve, nga pjesa në pjesë, përgjatë nëntë fazave të zhvillimit të veprimit dramatik, me ç’rast veprimi, ani pse e ndan ngjarjen jo me vite e dhjetë vjetësh, por me shekuj, vazhdimisht për­qen­drohet te personazhi i Konstatinit, i cili jeton, ngjallet dhe, çuditërisht, rimishërohet në veten e tij. Këtu e gjejmë çastin të cili kritiku Musa Ramadani e cilëson si fatin e një krijuesi që vepron në retrospektivë apo introspektivë, çka vjen si një lloj pasqyrimi i aktualitetit dhe si refleksion i reminishencave historike[14].

Në fund të cilësdo njësi të kësaj strukture dramatike, nga e para deri në të fundit, hasen edhe anakroni të dyfishta përmes prolepseve analeptike. Duke pasur parasysh se vazhdimi i akëcilës pjesë në dramë, në krye të saj kthehet në fillim të të rrëfyerit, mund të konkludohet se heqja dorë nga kronologjia, veçanërisht në dy apo tri pjesët e para të dramës, rezulton të jetë prolepsë. Kështu, shumë saktëna ofrohet një shikim te pasojat e udhëtimit të gjatë të Konstantinit, pasojat e të cilit do t’i vuajë pikërisht ky personazh, gjegjësisht procedeu dramatik që vihet re qysh në pjesën e dytë. Duke pasur parasysh gjithë strukturën e Bregut të pikëllimit, aty bie në sy edhe prania e prolepsës analeptike.

E loja me unitetin kohor të veprës përfundon në pjesën e tetë të saj, pasi në pjesën e nëntë dhe të fundit vihet re struktura kronologjike. Mirëpo me këtë nuk duhet ta nënkuptojmë se pjesa e fundit e dramës nuk i përmbahet rrjedhës kronologjike të saj. Procesi i rrugëtimit të Konstantinit si dhe situatat dramatike nëpër të cilat përbirohet ai dhe personazhet e tjerë të veprës janë të ngjeshura dhe ruajnë një lloj kontinuiteti nëpërmjet analepsave[15]. Këto, para së gjithash, janë të një karakteri të brendshëm, pra intern, ngaqë nënkuptojnë të kujtuarit në kohën kur ky proces psikik përfshihet në kohëzgjatjen e veprimit kryesor. Analepsat janë kryesisht parciale për shkak se me futjen e tyre në vepër, në të shumtën e rasteve nuk vijnë deri te shkrirja me tregimin kryesor, porse kryhen para çastit kur veprimi ka mbërritur. Një veprim kësisoj i Dërvishit te Bregu i pikëllimit nuk është vetëm i karakterit stilistik, por përmban në vetvete edhe një karakter intencional, ngaqë është e qartë se analepsat asnjëherë nuk mund të jenë në të njëjtin nivel besu­eshmërie si paraqitjet e menjëhershme (të atypëratyshme) të veprimit, çka na bën ta kuptojmë se në dramë kemi të bëjmë me subjektivizmin e radhitjes të ngjarjeve dhe rrethanave të paraqitura. Ndaj, në këtë mënyrë, lexuesi merr informacionet, por asnjëherë nuk është i sigurt se cila është radhitja e tyre dhe a janë vërtet të besueshme ato. Shembulli se si Dërvishi e ndërton personazhin e Konstatinit dëshmon se shkapërderdhja dhe destabiliteti psikik i tij (shpesh e gjykojnë personazhet e tjerë në këtë pikë) është rezultat i shmangieve të mundshme nga besueshmëritë e shprehjeve. Na del, pra, se edhe funksioni i analepsës, në këto raste, është proces i rishqyrtimit të ngjarjeve të mundshme nëpër të cilat riciklohet heroi i veprës dhe jo të kujtuarit apo të rrëfyerit mbi rrjedhën objektive të tij. Ndërsa rrugëtimi i birit për te nëna ngjan si shtegu i jetës te vdekja dhe vice-vesa[16].

… Nëntë qind vjet më parë u kthye nga Holoni i largët, shkretë tirës së Jordanit, vetë i treti, pasi mbivuajti vetminë në shpellat e Marabadit. U fut në shtëpi në ku lindi, po s’e panë e s’e dëgjuan të kthyerin. Të tjerat i dini nga Libri, janë të qarta, figura që të bukura i bën përsëritja. Kur s’ish midis nesh – i shkëlqente mungesa! Prania e tij midis nesh na neveriste. E kuptoi drejt: vetminë e kishte mësuar në terrin e Labirinit të gjallë të Marabadit, por s’e kishte mbivuajtur! U kthye dhe u shtri në shtratin e tij të vdekjes bashkë me Kobrën! A s’u mjafton kjo atyre që dinë t’i deshifrojnë shenjat? E desha si vëllain, në Sukë kur erdhi ta vazhdonte mbivuajtjen e vetmisë, dhe e përqafova si vëllain. Unë Doktor Adhamudhi jetoj në kohën time, kurse Lojtar Lojtari jeton në të gjitha kohët e shkuara; ai do të jetojë në të gjitha kohët e pritshme, por i mungon gjithmonë kohës së tashme. Kohës së vet. Nuk e dënova unë! Më dënuan ta dënoj[17]!

Në këtë përmasë Bregu i pikëllimit vjen si projekt – ëndërr apo le ta quajmë model i mbijetesës në një valle të pafundme e cila, hap pas hapi, epokë pas epoke, duhet të kalojë të nëntë rrathët e Ferrit të Dantes për të arritur në një rrethanë të re gjithë po të skëterrshme. Dallimi i vetëm është fakti se këtu, nga rishqyrtimi dhe kuptimi i veprës, në thelb asgjë s’ndryshon. E vallja, në parim, del se është një tubim i përsëritur para një fatkeqësie të madhe që mund ta godasë vendin. Vallja e të vdekurve[18], mbase! Lëvizje dhe valle në proceset e ndryshimeve të mëdha të historisë, me ç’rast personazhet e dramës të Dërvishit mbeten prore në bisht të procesit. Ata s’e determinojnë dot fatin e vet që kalon nëpër sistola dhe diastola të çuditshme, gjithsaherë mbi afreskat e ikonografisë vetjake. E kjo nuk përjashton askënd, madje as atëherë kur personazhet shfaqen me fytyra reale apo me pamje fantazmash, me maska mortore, kipca, përfytyrime, fanitje, fiksione, të vdekur midis të gjallëve, të gjallë midis të vdekurve, të rrëmbyer jo rrallëherë nga ankthet. Kritiku i dramës dhe teatrit, Musa Ramadani, mendon se të tillë gjithë këta personazhe i bën autoriteti nënshtrues i prindit, autokratizmi i kolektivitetit, despotizmi që rrjedh nga mentali­teti i egër i mjedisit jetësor, madje mentaliteti i një rendi apo sekti, paternalizmi pushtetor, mania e përndjekjes (si Jozef K., p. sh., te Procesi i Kafkës), frika nga lindja dhe vdekja, fobia ndaj jetës, frikërat e Thanatosit etj. [19] Një makth të tillë përjeton vetë kryeprotagonisti i dramës. Ai e ka të theksuar ndjenjën e hybrisit te vetja, paçka se ndjenja e tij për të drejtën dhe të vërtetën dhe shkalla e lartë e vetëmohimit nuk kuptohen shpesh nga perso­nazhet e tjerë. Ndaj ai e përjeton katarsisin qoftë në introspektivë të ngjarjeve, ashtu edhe në retrospektivë të tyre. Dhe këtë e kryen me një përpjekje të paepur e me sens vetëflijimi, në një rrjedhë bëmash përplot fatalitet e fantazi, me ç’rast, sikundër kuptohet, vdekja dhe rimishërimi nuk janë pjesë e ikjes dhe e kthimit nga amshimi, por shndërrim, rishndërrim dhe përsëritje.

Shih për këtë, Konstantini i Dërvishit shumë herë na përa­frohet si një Faust shqiptar ani pse rrethanat dramatike nuk janë mirëfilli historike, por që përbirohen nëpër ngjarje histo­rike e që krijojnë reminishencën filozofike dhe ekzistenciale të nëntë shekujve luftë dhe përpjekje për mbijetesë të një populli. E duke iu referuar kësaj, N. Islami thotë se ky autor, në temën e sprovave universale, në mbështetje të mistereve absurde, anakronike dhe paradokseve, me theks te miti i flijimit, e që janë disi të estetizuara përmes elementeve scientifikuese të strukturës përmbajtjesore, të shndërruara në sintezë të vull­netit që ngadhënjen mbi sfidat dhe sprovat e jetës së këtejme për t’u ngritur mbi shkatërrimin dhe përtëritur e rikujtuar trajta të reja më të përsosura, është shquar me nivelin e lartë artistik, komplementarizëm, me stil eksitues dhe figuracion tejet të larmishëm[20].

Ringjallja sugjestive e intelektualit

A ekziston ndonjë dallim në të konceptuarit e Faustit të Dërvishit dhe prototipit të tij, apatrid, mesjetar? Te Fausti[21] burimor mund të sjellim ndërmend faktin se ai e ka shitur shpirtin te djalli, ndërsa T. Dërvishi me mjaft inteligjencë gjen personazhin që i përngjet atij, duke e marrë nga i njëjti motiv mitik, por ndryshe nga Fausti, ai ka si qëllim jo ta shesë, por ta blejë shpirtin e vet te djalli. Ndaj dhe rruga e Konstantinit zgjatë me shekuj dhe assesi nuk merr fund, ngaqë djallin është e vështirë ta vësh në lojë apo në sprovë.

Duke analizuar personazhet kryesore të dramës Bregu i pikëllimit të Teki Dërvishit lexuesi e kupton se ata, përveç Nënës dhe Doruntinës, në trinitet me Konstantinin, falë të cilit risematizohet miti i Konstantinit dhe Doruntinës e për të cilat ky vdes dhe ringjallet, udhëton ndër shekuj dhe përballet me lloj-lloj rreziqesh e lloj-lloj vdekjesh, të gjithë faktikisht jetojnë në një orbitë tjetër, në atë të fantazisë së tij. Ata vijnë si zana, shtojzovalle, shtriga, korba, nimfa, apo forma të ndryshme idhujsh, fantazmash, shpirtrash, qenie të simbolizuara mitike, shtriga, meduza, hije, por edhe si figura që i kemi ndeshur në historinë e shqiptarëve siç janë: Dasareti, Priami a ndonjë tjetër, bashkë me të tjera figura që vijnë nga bota e klerit – murgj e murgesha, ose personazhe që vijnë nga bota reale, ajo poetike e ajo fiktive e shqiptarëve me ndikime të ndryshme në vetëdijen e tyre, në identitetin e tyre, në fatin e tyre në përgjithësi. Këta i ndeshim në një e më shumë pjesë të Bregut të pikëllimit. Fatin e tyre autori e tërheq ndër shekuj e shekuj midis rënieve dhe ngritjeve historike.

Në një mënyrë apo tjetër, në botën e këtyre personazheve përmblidhen gjithë dilemat psikologjike, morale dhe etike si dhe përcaktimet karakteristike të përfaqësuara nëpër shumë individualitete nga historia jonë e gjatë, e lavdishme, tragjike, e dhembshme dhe groteske në periudhën nëntëshekullore të ecjes herë syçelur e herë symbyllur për të arritur aty ku vetë dramaturgu shndërrohet në një kronist të të gjitha kohëve. Nëpërmjet Konstantinit si strumbullar i veprës, Dërvishi ia del që në një mënyrë të çuditshme dhe sugjestive ta ringjallë intelektualin e rebeluar. I ashpërsuar përmes vuajtjeve të tij, me mëdyshjet dhe dilemat e një mëtimi që ecën vertikalisht, ai shndërrohet në shembullin e kundërshtimit të botës së push­tetshme e të dhunës, aty ku ai paraqitet – në cilëndo kohë dhe në cilëndo shoqëri. Qasja filozofike e autorit bëhet posaçërisht e shfaqshme kur ai vendos të bisedojë në dramë me figura të njohura nga shkrimet biblike dhe kuranore. Falë deduksioneve filozofike që këto shkrime bartin si dhe domethënieve morale të personazheve të mirënjohura që lëvizin aty, arrihet që të pohohen mendime dhe ide me karakter universal, që u takojnë kohëve të moçme po aq sa edhe kohëve të sotme[22].

Gjithashtu, gjakimi për idealin dhe harmoninë, për fisnikërimin mendor dhe shpirtëror të njerëzve nëpër periudha të ndryshme kohore e historike, për drejtpeshimin individual dhe kolektiv, na shfaqet në formën e sendërtimit të ambicieve e synimeve shoqërore kombëtare të shqiptarëve përgjatë nëntë njësive dramatike të veprës së Dërvishit, të cilat kundrohen po aq edhe si nëntë rrathët e ferrit të Komedisë hyjnore të Dante Aligerit. Sipas autorit, Ferri është vendi i ndëshkimit të çdo dhune, e cila ushtrohet ndaj Krijuesit, të afërmve dhe vetvetes dhe ku sistemi moral i Ferrit është një shkrirje e kujdesshme e teologjisë së krishterë me etikën pagane[23] dhe ku Etikae Aristotelit shërben si burim i parë. T. Dërvishi përpiqet, në një mënyrë apo tjetër, ta ndjekë këtë strukturë dhe këtë koncept filozofik mbi jetën, ngaqë në mënyrë të përngjashme me vizionin e Dantes për botën e përtejme, ai përshkohet nga besimet e vona të ndërthurura me paganizmin. Ferri është i mbushur me qenie të mitologjisë antike: Fati, Gjigantët, Minosi, Cerberi, Flegjasi, Karonti etj. Atai gjemë edhe te vepra e Dërvishit përmes figurave të tilla si: shtrigat, zanat, shtojzovallet, nimfat, fantazmat, shpirtrat, qeniet e simboli­zuara mitike – Meduza, siluetat etj. Kështu pra, mitet e të kaluarës dhe të sotmes, rrezatimi i tyre nëpër kohë dhe veprimi në hapësirë, sprovat për çmistifikimin e idhujve të njëmendtë e të rremë, korniza historike, shtresimet sociale, dimensionet etike sipas një parimi ciklik, janë disa nga motivet,shqetësimet, obsesionet, tragjizmat e komizmat njerëzore që projektohen në dramën e Dërvishit[24].

Problemin më të madh ky autor e kishte te dilema – cilën nga dikotomitë do vë në qendër të dramës së tij gjatë ndërtimit të saj si dramë me ind të veçantë letrar. Në këtë pikëvështrim jemi të mendjes se te drama Bregu i pikëllimit shquan, më së pari, dikotomia e natyrës së vetë njeriut çfarë përkufizon edhe ekzi­stimin kalimtar të tij sa në formën e materies, sa në atë të idesë, aq dhe të arsyes, falë të cilave sendërtohet pafundësia, përkatësisht amshimi në nëntë njësitë e dramës: Shenja e tmerrit, Majat e vetmisë, Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydi, Dritarja e zymtësisë, Pritja e ilaçeve, Pasqyra e zhgënjimit, Lulepjeshkat e dashurisë dhe Bregu i pikëllimit.

Analiza e frekuentimit narrativ në dramën Bregu i pikëllimit

Nga këndvështrimi ynë, në rrafshin tematik dhe semiologjik drama Bregu i pikëllimit merr konotacionet e një drame të ndërtuar mbi bazamentin e fantazmagorisë, sepse brenda saj gjemë edhe elemente të epit dramatik – të dramës së huaj dhe asaj kombëtare. Brenda vetes ajo sublimon martiriumet dhe sfidat e mëdha të shumë periudhave kohore e historike, që nga antikiteti e deri në bashkëkohësinë e dramaturgut. Në mënyrë të trishtueshme aty shpërfaqen kthesat dramatike të një vendi dhe të një kombi, ngritjet dhe rëniet e tij nëpër cikle historike e shoqërore të ndryshme. Sakaq, në konceptin poetik të vdekjes, ringjalljes dhe rivdekjes së Konstantinit, bartësit të fjalës së dhënë ndër shekujt e trazuar, del në skenë me një qartësi të guximshme për kohën e botimit të dramës, arketipi i shqiptarit të përvuajtur, i shqiptarit të vrarë, i shqiptarit feniks, të ringjallur nga hiri i tij; pra i shqiptarit që ka energji të fshehta diku brenda vetvetes, por që nuk është i vetëmjaftue­shëm. Dhe duke jetuar brenda misterit të mbijetesës së çuditshme, ai bën përpjekje që të ngrihet dhe të vë dorë mbi të keqen, sikurse dhe mbi veten, në cilëndo epokë të pasqyrimit dramatik.

KORBI I ZYMTË (Demit Lojtar): A i hape sytë?

DEMI LOJTAR: Paskam parë ëndërr, o Zot! Çfarë ëndrre! (I bie në syShtatorja e Strallit). Po kjo? Nga na doli? Kush je ti?

SHTATORJA E STRALLIT: Ta solla Kutinë e barnave.

KORBI I ZYMTË (Demit Lojtar): Këtë kobër gruaje do ta njohësh njëzet vjet me radhë.

DEMI LOJTAR(Bën me dorë kah veriperëndimi): Në Sukë pashë pusin e thellë… dy puse i pashë. Njëri ka ujë të ftohtë, tjetri gjarpërinj. (Shtatores se Strallit). Nga cili pus dole? Kur u imunizua gjaku im ndaj helmit të gjarpërinjve, mora të zbres poshtë, në pusin e parë, pa ujë, në pusin me shllinga. Njëzet vjet me radhë rashë teposhtë pusit, rrum njëzet vjet. Tash ju gjeta këtu. Të një fare jeni. Po më hutojnë maskat që vini e çirrni; ia dilni të shndërroheni prej njeriut në gjarpër. Më mashtroni me zërin e Zogut Gënjeshtar, Shpotitësit, Tallësit. E ndiej pezmin e tokës nën shputat e mia. Merimangat vënë rrjeta gurëve të pusit nga bie që njëzet vjet dhe qullen eshtrat e mia. Që njëzet vjet po zbres teposhtë pusit me shlligë.

SHTATORJA E STRALLIT: Të pashë me sytë e mi.

KORBI I ZYMTË (Shtatores së Strallit): Do të niset rrugëve përsëri, ndonëse ende s’iu bënë njëzet e katër orë që ia behu këtu.

SHTATORJA E STRALLIT (Demit Lojtar): Po vij me ty[25]!

Në strukturën e komplikuar të veprës së Dërvishit, si marrë­dhënie e përsëritjeve të pareshtura në nivelin e rrëfimit dramatik, por edhe në rrafshin diskursiv, vjen edhe të frekuentuarit narrativ në formën e plotë të saj, të të gjithë tipave, siç e përshkruan edhe Zh. Zhenet[26]. Në këtë pjesë, pra, do të bëjmë përpjekje që përmes disa shembujve ta dëshmojmë ekzistimin e këtyre tipave në dramë, si dhe arsyet e aplikimit të freku­entimit të caktuar narrativ, po ashtu edhe efektshmërinë që autori ka synuar të arrijë.

Së pari te drama Bregu i pikëllimit gjejmë formën e të rrëfyerit singular si forma më e përfaqësuar. Nga shumësia e ngjarjeve që ndodhin brenda dramës e që shënojnë kthesë në jetën e personazheve, gjithsecila syresh ndodh vetëm njëherë. Për shkak të bindshmërisë së tyre si dhe ndryshimit të shpeshtë e të shpejtë me ngjarjet e reja, del se nuk ishte e nevojshme që të konstatoheshin shumë herë në rrafshin e narracionit dramatik. Përcaktimi për këtë mënyrë të të rrëfyerit në dramën[27] e Dërvishit arsyetohet edhe me vazhdimësinë e ndërrimit të kohës dhe vendit ku zhvillohet ngjarja, sikurse me veprimin dhe lëvizjen e vazhdueshme të personazheve nëpër to. Në këtë mënyrë përparimi i shpejtuar nuk lë shumë hapësirë e mundësi për përsëritjen e saj apo edhe rekapitullimin nga narratori, që në pjesën më të madhe të Bregut të pikëllimit është protagonisti i dramës, Konstantini, pavarësisht se ç’emër bartë në cilëndo pjesë.

Shembull tjetër që të sjellim është ai i kalimit fizik, psikik dhe emocional të Konstantinit nga një njësi e dramës në tjetrën e që do të thotë nga një çast historik e shoqëror në tjetrin. Doemos gjen pjesë, siç është, p. sh., kalimi nga Majat e vetmisë te Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydi; aponga Pasqyra e zhgënjimit te Lulepjeshkat e dashurisë, të cilat mbeten më shumë në nivelin e pjesëve të palidhura sesa që krijojnë një fotografi të plotë të dramës.

Një tjetër gjë që duhet parë në dramë është rrëfimi të cilin Zh. Zhenet e quan Rrëfimiterativ[28]. Ai është i pranishëm në të gjitha variantet e saj: në ato eksterne, në ato iterne si dhe në ato pseudo-iterative[29]. Iteracioni i jashtëm apo ekstern, ka kuptimin e përsëritjes narrative të ngjarjeve singulare[30] në segmentet e shkurtra të këtij teksti dramatik. Ai vjen me karakteristikat më të plota në çastet e shpërthimeve të fuqishme emocionale të personazheve që në dramë janë të shumta. Ndërsa rekapitullimet dhe kthimi i kujtesës së personazheve (para së gjithash i Konstantinit) te ngjarjet që kanë ndodhur në një periudhë tjetër kohore, shquhet nga tensioni dhe shqetësimet psikike të vet këtij personazhi, sikundër dhe të personazheve të tjerë që kanë të bëjnë me të. Ndaj dhe këtu është i pranishëm një lloj i iteracionit ekstrem: Ndjenja që ka Konstantini se është i vetëm, se është i braktisur, i kërcënuar, pa liri, e bashkë me këtë edhe variacioni që e rikthen në kujtime dhe rekapitullime ngjarjesh paraprake, të cilat përsëriten në mënyrë të vazhdueshme në segmente të shkurtra të tekstit. Një gjasë e tillë vjen si rezultat i shqyrtimit që Dërvishi përpiqet t’i bëjë Lojtarit në procedimin e veprimit dramatik. Lojtari s’mund tëndalojë që të mendojë, pavarësisht nga distancat e gjata kohore që vendosen ndërmjet dy apo edhe më shumë pjesëve të dramës. Ky shembull është tregues i nevojës së përdorimit të determinimit të caktuar (të themi, kohën e shkuar, shekullin e shkuar etj.), por edhe i specifikimeve të papërcaktuara. Përkëtë arsye ekstensioni i ngjarjeve paraqitet shumë i vogël, por jo i tipit momental.

Vërejtshmëria e pseudoiterativit

Këtu flasim edhe për iteracionin inter, i cili vërehet më pak në dramën Bregu i pikëllimit të Dërvishit, para së gjithash për shkak të ndërrimit të vazhdueshëm të ngjarjeve, gjë që e vështirëson dallimin e këtij lloji të frekuentivitetit dramatik:

… E në vdekshim, – pohohet diku në finale, do të vdesimnë krahun e djathtë, në krahun e punës e tënderit. Frika nuk është pema ime. Unë jam njeri. Unë do të bëhem njeri. Pasi të vdes do të lindem njeri, njeri, njeri, njeri[31].

Shembulli në fjalë është nxjerrë nga diskursi narrativ i dramës Bregu i pikëllimit mbi idenë dhe qëllimin e Konstantinit, si Konstantin lojtari. Në rastin konkret ai është dëshmi për përsëritjen e ngjarjeve. Këtu narratori, i cili, sikurse u tha, është vetë kryeprotagonisti i veprës, e merr këtë funksion veçse në këto pika dramatike, pra funksionin e rrëfimtarit. Këtu bie në sy fakti se personazhet e Dërvishit përmes një rrugëtimi të gjatë historik, pavarësisht nga shndërrimet e tyre, më shumë duket se kanë pësuar kur përcaktohen në krah të njërës palë sesa të mund të ishin më fleksibilë dhe ta shqyrtonin rrethanën ku gjendeshin, mbase edhe të mbanin një pozitë neutraliteti.

Konstantin Lojtari:(Kokës së idhullit)A të kam parë diku?!

Koka e Idhullit: Po. Dikur moti, u takuam, diku në breg të një liqeni ngjyrë pelikani. Asaj dite një plimz galemash ra nga qielli e m’i nxori sytë. Ti, o Konstantin Lojtari, m’i vure pastaj këto dy copa zymrydi në gropëzat e përgjakura të syve dhe unë përsëri zura të shoh[32].

Në dramë është vështirësuar të vërejturit e pseudo-iterativit, meqë kjo nuk ofron shumë mundësi për zbulimin e tij në tekst, sikundër edhe në tekstet e tjera përgjithësisht. Në shembullin vijues shihet se si, pavarësisht nga aspekti imagjinativ, vihet në pyetje një ngjarje e shkaktuar nga impulsi apo edhe ngacmimi i çastit. Megjithatë, është e qartë (ri)përsëritja e problematikës që rishfaqet nga e para: në ringjalljen e vazhdueshme të Konstantinit, ringjallje kjo që nuk simbolizon kurrfarë nga­dhënjimi, përkundrazi martirizmin shembullor të tij, madje si një model frymëzues dhe shumështresor nga Marabadi e deri në Sukë, duke zgjuar të tjerët çështjet madhështore, pa pyetur për koston që do të ketë ky akt. Ai shprehet se gjithnjë i mbuloj pësimet me lëkurën time[33].

Edhe pjesa Pasqyra e zhgënjimit, ku nga narratori i dramës që vjen tanimë si Lojtar lojtari, vë në shënjestër dr. Adhamudhin. Lexuesi krijon bindjen se doktori fantazmagorik aktual e i lugatosur nuk bën gjë tjetër veçse me shpirtngushtësinë e tij të pashoqe dhe me mungesën e vizionit dhe identitetit, këmbëngul që t’i ruajë trajtat e së kaluarës, pa të cilat ai do ndihej si një peshë mbi rërë dhe pa ujë. Adhamudhin e kap trishtimi nga fjalët e Lojtarë lojtarit. Nga aspirata e tij për t’i iluminuar mendjen Adhamudhit, ai përpiqet t’i rrëfejë misionin dhe rrugën që ka ndjekur, por Adhamudhi te Konstantini nuk sheh gjë tjetër veçse një njeri morbid apo një mostër që ngre lart shpresën për të arritur dikur-diku në cakun e pritshëm përmes sfidave që u ka bërë dhe shpreson t’ua bëjë kohëve si dhe vetë vdekjes. Për këtë arsye, mendon N. Islami, Adhamudhi i qaset Lojtar lojtarit me thënien bizare:Do të të qihet nëna sot, por hajt se e ke amshimin e lavdishëm[34].

Mund të themi se kategoritë e determinizmit, të specifikimit dhe të ekzistencës përcaktohen mjaft drejt, ani pse mundësia e iteracionit[35] vetëm se është paralajmëruar, dhe jo plotësisht e në mënyrë eksplicite e vërtetuar. Ndërsa kthimi i Konstantinit në Sukë në mënyrë të pareshtur, nga pjesa në pjesë, faktikisht e vërteton këtë.

Marrëdhënia dramatike ndërmjet personazheve dhe struktura jolineare e tekstit

Besim Rexhaj mendon se nëse dramën Bregu i pikëllimit do ta analizonim në mënyrë krahasimtare përmes strukturës së romanit, kryepersonazhi i saj luan rol të dyfishtë, ngaqë ai herë vjen si personazh veprues, herë si bartës i veprimit pozitiv e herë si rrëfimtar. Ky çast tregon arsyen se përse ka një prani aq të madhe të autorit në vepër, jo vetëm te krye­protagonisti, por edhe te personazhet e tjera[36]. Në parim roli i dialogut në dramë konceptohet si mjet për përshpejtimin e veprimit. Ai ka për synim t’i kumtojë faktet dhe t’i bartë informacionet nëpër periudha të ndryshme kohore, nga një epokë historike dhe shoqërore në tjetrën, ku dhe ciklohet kryepersonazhi i veprës. Po ashtu, Dërvishi synon që përmes këtij dialogu të krijojë marrëdhënie ndërmjet personazheve, paçka se është shumë e vështirë, ndonjëherë e parealizueshme. Apo edhe ta zbulojë konfliktin dhe gjendjet emocionale të tyre si dhe të rrëfejë e interpretojë vetë veprën e tij, ku, siç thekson B. Rexhaj, hetohet dora e tij, prania e tij e madhe aty e që është arsyeja, pse dialogu te Bregu i pikëllimit është ndonjëherë statik, çka do të thotë se ai nuk i shmanget dot atij ndryshimi mekanik të pyetjeve e përgjigjeve, ku autori mëton të bëhet herë prokuror e herë avokat i personazhit të Konstantinit a Lojtarit. Madje ka çaste kur dialogët, sa i përket marrëdhënies dramatike ndërmjet personazheve, në një strukturë jolineare të tekstit, nuk vijnë gjithnjë si shprehje e karaktereve. Perso­nazhet e Dërvishit jo pak herë rrëfehen ndaj dhe zbulohen përmes dialogut e më pak përmes veprimit e situatave ku ata ndodhen[37].

Dialogu në Bregun e pikëllimit mëton që më së tepërmi të jetë reproduksion i së vërtetës qoftë ajo filozofike, politike, etnike, antropologjike, shoqërore a letrare. Dhe, një mënyrë e këtillë e vendosjes së dialogut në një vepër dramatike ka jo pak pjesë të parëndësishme, fjalë dhe gjëra të tjera të panevojshme. Dialogu në dramë duhet të ishte shumë më i shkurtër dhe më i qartë. Kështu, duke e lexuar atë të krijohet përshtypja se në ndërtimin e dialogëve autori ka përdorur së tepërmi stilin letrar, pa e akceptuar mësimin mbi dialogët e dramës se: mendimet që shkruhen dhe fjalët që i flasim nuk përzgjidhen në mënyrë të njëjtë [38]. Ndërsa, e tëra mund të interpretohet në mënyrën e vet. Pra, nëse tërhiqet një vijë ndarëse ndërmjet dramës si materie për t’u vendosur në skenë dhe fjalës artistike dhe, nga ana tjetër, nëse elementi i teatralitetit në mënyrë imanente gjendet në esencën e tekstit dramatik si lloj specifik i diskursit letrar, atëherë është e qartë se ndër përcaktimet bazike të strukturës së tij gjuhësore vjen edhe diktomia ndërmjet komponentit të letërsisë dhe asaj teatrale të veprës, gjë që te Bregu i pikëllimit nuk është shumë qartë e ndarë. Ndaj dhe këtu lind pyetja se cilat janë lidhjet ndërmjet këtyre dy përbërësve, çka për diskursin e dramës duhej të kishin një rëndësi themeltare dhe konstituive. Kësodore do të përcaktohej më mirë edhe elementi i statusit ekzistencial dhe formal të ndërtimit të veprës dramatike. Është e vërtetë se Dërvishi te drama Bregu i pikëllimit vëmendjen dhe përkushtimin e ka te fjala artistike.

Diskutimi shumë i njohur i Emil Shtajgerit (Emil Staiger) Grundbegriffe der poetik – Nocionet bazike të poetikës[39], p. sh., vjen me idenë se nocionet e teatralitetit dhe literalitetit janë të lidhura fuqishëm ndërmjet tyre, porse në asnjë mënyrë ato nuk konsiderohen e njëjta gjë: e përshtatura për skenë dhe dramatikja nuk nënkuptojnë po të njëjtën gjë. Por, po qe se do të dëshironim ta mohojmë ndërlidhmërinë më të ngushtë të të dyja nocioneve, atëherë do t’i kundërviheshin terminologjisë gjithëpërfshirëse tradicionale. A duhet që këtë ndërlidhshmëri ta kuptojmë në atë mënyrë që veçoritë e dramatikes nuk rrjedhin nga esenca e skenës, porse në një raport të kundërt, që lindja historike e skenës rrjedh nga esenca e stilit të dramës!? Shqyrtimi fenomenologjik lejon vetëm një interpretim të atillë. Nga shpirti i poezisë dramatike është krijuar një skenë si i vetmi vend i përshtatshëm për një poezi të re. E ky mjet, i krijuar njëherë, është në disponueshmëri edhe të intencave të tjera poetike dhe gjatë shekujve shfrytëzohet në mënyrat më të llojllojshme të mundshme[40].

Këtu është e kuptueshme se, sa i përket asaj çka thamë më sipër për veprën Bregu i pikëllimit të Teki Dërvishit, nuk është ndonjë çështje që nuk zgjidhet, as ndonjë pyetje që nuk merr përgjigje, qoftë edhe (de)balancimi i marrëdhënies ndërmjet dramatikes dhe skenikes si fenomene të njohura në teorinë e dramës dhe teatrit. E zgjidhshme është dhe çështja e distinksionit ndërmjet stilit dramatik (në letërsi) dhe teatrit si mjet (institucion), por vetëm me relacionet e tyre imanente strukturore. E për këtë, në mënyrë mjaft shteruese flet libri Littérature et spectacle – Literatura dhe shfaqja, ku shkruhet seliteratura në njërën dhe shfaqja në anën tjetër në rrafshin estetik paraqesin dy regjione të ndara të artit, por që ndërmjet vete kanë varshmëri. Kushtëzimi i ndërsjellë i veprës dramatike dhe i shfaqjes teatrore është evident, por në asnjë rast nuk mund të jetë unik[41].

Së këndejmi, sipas B. Rexhajt, në veprën e Dërvishit flitet për dy kategori artistike funksionale apo edhe jofunksionale: për kategorinë e rrëfimit dramatik dhe atë të veprimit dramatik, të cilat interferohen ndërmjet tyre, ku në mënyrë më intensive e ku më pak. Në këtë dramë, jo rrallë, ndodh një si shumëfishim, nëse jo i veprimit apo imazhit dramatik, atëherë po se po i përjetimeve të kryepersonazhit, çka e topitë të priturën dhe të befasishmen. Dhe, pa pretendime për ta mbyllur çështjen, le të thuhet se në boshtin struktural të ciklit, rreth të cilit graviton fusha motivore, tematike e kuptimore, e vë në lëvizje Konstantin Lojtari, simbol i individit dhe i krijuesit tragjik, i cili, ngaqë gjakon bukurinë e idealit krijues, të inkarnuara në Doruntinën, gjendet në konfliktin e përjetshëm me kryeantagonistin, Idhullin Haron, simbol i dhunës institu­cionale, të cilin e takojmë si edhe Konstantinin, vërtet në kontekste të ndryshme dramatike, të cilat u bëjnë jehonë konteksteve të ndryshme kohore, në të nëntë dramat e ciklit. Lufta midis të mirës dhe të keqes, konstruktives dhe destru­ktives, të bukurës dhe të shëmtuarës, lufta midis madhështores dhe të ultës, sublimes dhe banales, është ajo konstantja kupti­more dhe filozofike e tekstit të Bregut, të cilën, me gjuhën e metaforës dhe të simbolit, e artikulojnë Konstantin Lojtari dhe Idhulli Haron, lufta e të cilëve përjetohet si konflikt mitik[42].

Në këtë mënyrë, drama, duke u marrë me njeriun që udhëton në botën e tij sa imagjinare aq dhe reale, në një pjesë domi­nuese të bazës ideore dhe estetike të saj ndryn përbrenda frika njerëzore, më së shpeshti nga pozita vetjake e njeriut në kohën konkrete të veprimit dramatik apo në kohët që shkojnë përtej saj dhe ku ai përpiqet të mbijetojë. Tri temat dominuese të veprës, sipas nesh, janë: tema e lindjes (rilindjes) së njeriut përmes rimishërimit (motivi biblik i ringjalljes së Krishtit), tema e luftës për ruajtje, mbrojtje dhe zhvillim të identitetit dhe, së fundit, tema e besës, si një prej kodeve të identitetit shqiptar. Të tria këto tema, bashkë dhe me të tjerat që s’janë strumbullar i tematikës së veprës, kanë në vete, në formën më konkrete të saj, domethënien mitike dhe metafizike, duke shkuar dhe ikur nga përjetësia, përmes të kaluarës apo dhe të ardhmes e që është një lojë e trishtueshme dhe e egër, sa dhe krejtësisht fëmijërore, loja me frikën, është kokrra e floririt mbi të cilën Dërvishi u përpoq ta ndërtonte poetikën e vet dramatike.

Një poetikë brenda realizmit afirmativ mbi problemin nacional të shqiptarëve

Njeriu si qenie e vetëdijshme luan me çdokënd dhe çdogjë, por te Bregu i pikëllimit ai ka rastin që të luajë me frikën e vet më të madhe – kalueshmërinë. Ndaj dhe në këtë dramë, çështjet që kanë të bëjnë me lirinë e njeriut, apo edhe të njerëzve, në një kontekst më të gjerë mund t’i kundrojmë, fundamentalisht, si probleme të frikës.

Njeriu është i burgosur ngaqë është i vetëmëshirueshëm, është egocentrik, pretendues, mendjemadh dhe i vockël, tipa këto që, nga pjesa në pjesë e Bregut…, i sjell personazhi i Konstantinit, pavarësisht prej transformimeve që mendon se ka bërë. Ajo që është më se e qartë ka të bëjë me faktin se Konstantini nuk mund ta pranojë të gjithënjohurën e cila ndërlidhet me natyrën e tij. Frika nga vdekja është një lloj apologjie për gjithë atë që njeriu nuk e dëshiron, që nuk mundet, që nuk do, përgjatë gjithë jetës së tij, ndërsa Konstantini jeton nëntë jetë të plota.

Drama Bregu i pikëllimit e Teki Dërvishit, pavarësisht formës që ka, pavarësisht stilit dhe qasjes që autori ka zgjedhur për ta ndërtuar si tekst dramatik, konsiderohet si një poetikë brenda realizmit afirmativ mbi problemin nacional të shqiptarëve ndër shekuj. Jo vetëm pse gjejmë aty ndikime të fuqishme të Pashkut dhe të Qosjes, porse drama nuk ka gjithaq si qëllim të dallojë apo edhe të kontestojë aspekte të poetikës dramatike si dhe stileve të autorëve të mëhershëm sesa mëtimin për ta thelluar më tej atë që dramatika dhe poetika e autorëve të mëhershme përmbante. Kështu, besojmë se me Bregun e pikëllimit poetika dramatike e T. Dërvishit, vizioni i tij apoka­liptik mbi jetën, vdekjen dhe identitetin nacional të një populli, merr kualitete sociologjike dhe antropologjike. Thjesht, përmes kësaj vepre autori nuk mëton që t’i dalë hakut vendit dhe kombit të vet, duke krijuar ndonjë dramë historike apo duke i stërmadhuar mitet në përmasat e veta. Përkundrazi, ai është i vetëdijshëm se e tërë kjo arrihet në mënyrë tjetër: duke formuluar në veprën e vet situata të atilla të cilat edhe një materie dramatike të konstruktuar (siç bëhet te Bregu…) t’ia dalë që ta imponojë, pra të pohojë të vërtetën e shkrimtarit përmes vrojtimeve të qarta. Realizimi i saj bëhet përmes pranisë aktive të sensit kritik mbi skajshmëritë e vazhdueshme historike, po ashtu zhbërjet antropologjike nga sundimi dhe imponimi i një kulture të huaj, sikurse absurditetin e një vendi dhe një kombi përmes një harku të gjatë, ciklik, kohor prej nëntë epokash, ku edhe ndodh mjegullimi i iluzioneve të njerëzve.

Ndaj konsiderojmë se në këtë vepër, me skena dhe karaktere disi të fragmentuara nga fillimi e deri në fund, fjalët e aktorëve kryesorë të dramës frymojnë përmes një lartësie të caktuar, janë mjaft energjikë dhe kanë një fuqi të brendshme shtytëse, ku krijohet përshtypja se aspektet biologjike të qenies njerëzore shndërrohen në aspekte mitike.

Ndaj themi se drama Bregu i pikëllimit është një prej veprave më të mira të këtij autori, e cila erdhi fuqishëm nga mesi i viteve tetëdhjetë. Në esencën e vet ajo ka një brumë interesant, korrespondon edhe me kohët e tjera, edhe me këtë që po jetojmë ne, për çfarë ajo (drama) nuk duket e tejkaluar, as e vjetruar, përkundrazi, ka një materie solide e të plotë me mjaft të pathëna për të ecur drejt hulumtimeve dhe njohurive të reja skenike.

(Marrë nga numri i 11-të i revistës “Akademia”)

[1] Josif Papagjoni, Grishje për/nga letërsia, Toena, Tiranë, 2013. f. 200.

[2] Po aty, f. 201.

[3]Po aty, f. 201.

[4] Nebi Islami, Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), ARTC, Prishtinë, 2003, f. 105.

[5] Fjala syzhe rrjedh nga fjala lëndë. Sipas formalistëve rusë, shyzheu ka të bëjë me atë se si, apo me cilën renditje një krijues sjell ndodhitë në veprën e tij. Kjo do të thotë, shyzheu është radhitje e ngjarjeve ashtu siç janë paraqitur në vepër, pavarësisht kronologjisë. Ai është mënyrë e radhitjes dhe ndërthurjes së motiveve.

[6] Në vitin 1985 regjisori Agim Sopi inskenoi pjesën Pritja e ilaçeve në Teatrin “Minatori” të Prishtinës, ndërsa në po këtë teatër, në vitin 1988, A. Sopi inskenoi edhe pjesën Lulepjeshkat e dashurisë, me një sukses të konsiderueshëm. Kjo pjesë u xhirua edhe si dramë televizive për nevojat e Radiotelevizionit të Prishtinës.

[7] Besim Rexhaj, Tipat e dramës së sotme shqiptare në Kosovë (1950-1990), Rilindja, Prishtinë, 1994, f. 128.

[8] Sabri Hamiti, Letërsia bashkëkohore, Vepra letrare, 9, Faik Konica, Prishtinë, 2002, f. 288.

[9] Josif Papagjoni, Grishje për/nga letërsia, Toena, Tiranë, 2013, f. 183.

[10] Nebi Islami, Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), ARTC, Prishtinë, 2003, f. 106.

[11] Po aty.

[12] Anakronia është një term i përmendur në rrëfimtarinë moderne për të treguar papajtueshmërinë midis rendit në të cilin ngjarjet ndodhin në histori dhe rendit në të cilin paraqiten te publiku në skenar.

[13] Silepsa (gr. σύλληψις, súllêpsis) është nënlloj i zegumës (gr. ζεύγμα = urë, vig – bëhet fjalë për një folje që ka të bëjë me më shumë subjekte apo edhe subjekt që i përket një foljeje). Kështu, silepsa ka të bëjë me më shumë fjalën, por që, sipas rastit, pajtohet vetëm me njërën prej tyre, apo që me tjetrën ka domethënie tjetër fare.

[14] Musa Ramadani, Premiera shqiptare, reminishenca e një udhëtimi shumëshekullor,Flaka e vëllazërimit, Shkup, 1994, f. 28.

[15] Analepsa është një formë letrare e jo figurë stilistike. Pra, kemi të bëjmë me një veprim letrar kur, përmes veprës letrare apo edhe dramatike, tregimi kthehet mbrapa, deri në kohët më të hershme të personazhit dramatik. Më thjesht, ka kuptimin e kthimit mbrapa në kohë.

[16] Josif Papagjoni, Grishje për/nga letërsia, Toena, Tiranë, 2013, f. 201.

[17] Teki Dërvishi, Bregu i pikëllimit, Rilindja, Prishtinë, 1987, f. 98.

[18] Për këtë u bë fjalë kur folëm për shfaqjen Klasa e vdekur e Tadeush Kantorit.

[19] Musa Ramadani, Premiera shqiptare, reminishenca e një udhëtimi shumëshekullor,Flaka e vëllazërimit, Shkup, 1994, f. 30.

[20] Nebi Islami, Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), ARTC, Prishtinë, 2003, f. 106.

[21] Siç është e njohur, te Fausti, edhe ai i Marlout, edhe i Valerisë, i Gëtes dhe të tjerëve, në fakt, në vepër trajtohet ajo se si njeriu ia shet shpirtin djallit për hir të një dashurie dhe që, në fakt, përbën një betejë të vështirë të gjatë ndërmjet njeriut dhe djallit. Në këto vepra shihen qartë dobësitë njerëzore dhe kurthet djallëzore dhe do ta kuptoni mundimin që i japin njeriut disa dëshira djallëzore. Janë këto motive të cilat me mjeshtri i inkorporon në veprën e vet edhe Teki Dërvishi, sidomos në dramënBregu i pikëllimit.

[22] Josif Papagjoni, Grishje për/nga letërsia, Toena, Tiranë, 2013, f. 203.

[23] Hasan Mekuli, D. Aligeri/F. Petrarka – poezi të zgjedhura, Enti për Botimin e Teksteve i Republikës Socialiste të Serbisë, Beograd, 1964, f. 17.

[24] Musa Ramadani, Premiera shqiptare, reminishenca e një udhëtimi shumëshekullor, Flaka e vëllazërimit, Shkup, 1994, f. 28.

[25] Dërvishi, Teki, Bregu i pikëllimit, Rilindja, Prishtinë, 1987, f. 11-12.

[26]Zherar Zhenet (1930) është romansier dhe teoricien i letërsisë, francez. Qasja e tij strukturaliste karshi narratologjisë kushtëzoi një kthesë të madhe në këtë disiplinë shkencore, veçanërisht në vitet shtatëdhjetë të shekullit të kaluar. Të menduarit e Zhenetit mbi letërsinë mbështetet mbi teoritë e formalistëve rusë, të kritikës së re angleze, të traditës frënge të kritikës tematike, si dhe te sinteza e Roland Bartit të të gjitha këtyre përvojave. Puna e tij kyçe është Figurat (Figures I-V, 1966-2002), vepër kjo e cila është shkruar në pesë vëllime, duke u shtypur në distancë kohore 45 vjet. Pjesë të zgjedhura nga vëllimi i tretë (Figures, 1972) janë të përkthyera në gjuhën angleze dhe atë gjermane, madje si një diskurs i rrëfimtarisë, do të thotë si diskurs narrativ (gjerm. Diskurs der Erzählung), dhe bashkë me librin e tij Nouveau Discours du récit (gjerm. Neuer Diskurs der Erzählung) paraqet bazat e teorisë së tij si dhe një pikë preferenciale për hulumtime të tjera mbi fushën e narratologjisë. Sipas Zh. Zhenetit, nocioni i rrëfimtarisë nënkupton tri domethënie: 1. Deklarata narrative, si diskurs i shkruar apo edhe gojor, i cili raporton mbi një apo edhe një varg ngjarjesh; 2. Rrëfimi si radhitje i ngjarjeve të vërteta apo edhe fiksionale si dhe relacionet e ndryshme ndërmjet tyre: në këtë mënyrë analiza e rrëfimtarisë nënkupton hulumtimin e kompleksit të ndërtuar nga veprimet dhe situatat, të cilat i vështrojnë për vetvete, duke mos pasur parasysh mediumin gjuhësor apo edhe ndonjë medium tjetër ; 3. Apo edhe vetë rrëfimtaria si akt i narracionit.

[27] Kemi theksuar se Luigji Pirandelo e quante plagë të dramës narracionin dhe deskripcionin në të, ndaj dhe, siç shprehet ai, kishte vendosur të merrej me atë dramaturgji që s’do të kishte as rrëfimtari e as përshkrime situatash e ngjarjesh.

[28] Po aty.

[29] Nocioni iterative (lat. iterativus), sipas Vujaklisë, ka të bëjë me të përsëritshmen, atë që ndodh disa herë, më shumë herë, i vazhdueshëm. Iterativiteti (lat. Iterare – për ta përsëritur. ) Përsëritje e foljeve që shënojnë veprimin i cili përsëritet, i cili është i shpeshtë.

[30] Ngjarjet singulare që ndërtohen karshi shoqërisë është një lloj eksesi apo edhe ndërprerje brenda shoqërueshmërisë, i cili luhet përmes aktit krijues të artistit apo edhe përjetueshmërisë receptive te shikuesit/dëgjuesit në singularitet si dhe imanenten e veprës artistike. Ai ekses apo shkëputje, i cili i përshtatet individualitetit dhe më rrallë bashkësisë mikrokolektive, tradicionalisht, sipas mësimeve aristoteliane, quhet katarsë, me fjalorin modern ekspresion. Fjala ka të bëjë për atë vepër artistike e cila rezulton me një ngjarje individuale të idealizuar të përjetimit qe nuk i nënshtrohet rendit shoqëror (zakoneve, adeteve). Thyerja e zakoneve/adeteve në vetë realizimin e përjetimit është plotësimi i vërtetësisë së katarsës/ekspresionit.

[31] Teki Dërvishi, Bregu i pikëllimit, Rilindja, Prishtinë, 1987, f. 153.

[32] Po aty, f. 131.

[33] Po aty, f. 264.

[34] Nebi Islami, Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), ARTC, Prishtinë, 2003, f. 110

[35] Sipas Vujaklisë, përsëritja ciklike e ndonjë procesi, veprimi apo edhe ndonjë ngjarjeje me të cilën bëhet përpjekje që të arrihet një qëllim i caktuar.

[36] Besim Rexhaj, Tipat e dramës së sotme shqiptare në Kosovë (1950-1990), Rilindja, Prishtinë, 1994, f. 28.

[37] Dialogu është shprehje e një karakteri, si dhe mënyrë e asaj se si zhvillohet ai. Ashtu sikundër ua ka dhënë rekomandimin shkrimtarëve Aristoteli (te Poetika) që një i ri fare, të flasë si një adoleshent i rritur, që një i moshuar të flasë si një njeri i rritur që t’u shmangen gabimeve të panevojshme që vijnë si pasojë e fjalorit.

[38] Andrej Inkret, Predmet i princip dramaturgije, Biblioteka Sterijinog Pozorja, Dramaturski spisi XXII, Novi Sad, 1987, f. 49.

[39] Emil Staiger, Umeće tumačenja i drugi ogledi, Prosveta, Beograd, 1978.

[40]Po aty, f. 141-142. (Përktheu nga serbishtja dhe gjermanishtja, për nevoja të studimit, Shpresë Mulliqi).

[41]Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle. Paris, Warszava: Mouton, 1975, f. 75. (Përktheu nga frëngjishtja Reshat Sahitaj).

[42] Besim Rexhaj, Tipat e dramës së sotme shqiptare në Kosovë (1950-1990), Rilindja, Prishtinë, 2009, f. 129.